La main de Radia Bent Lhoucine
Mikhael Toumi
Et, ouvertement, je vouais mon cœur à la terre grave et souffrante, et souvent, dans la nuit sacrée je lui promis de l’aimer fidèlement, jusqu’à la mort, sans peur, avec son lourd fardeau de fatalité et de ne mépriser aucune de ses énigmes.
Hölderlin, La Mort d’Empédocle
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En 1988, dans un texte intitulé Un voyage à l’intérieur de soi[1], Edmond Amran El Maleh écrit : « Chaïbia est une figure originale de la peinture marocaine. Femme restée traditionnelle, elle n’en est en rien la note folklorique : qu’on ne s’avise pas de lui dire qu’elle est peintre « naïf » car aussitôt, et c’est arrivé, elle vous renvoie à la tête ce qu’elle considère comme une insulte. Elle a réussi à imposer une certaine vision particulière, l’énergie d’un tempérament inspiré par la couleur. »
Portrait de sa mère Années 60
En 2008[2], deux ans avant sa mort survenue le 15 novembre 2010, Edmond Amran El Maleh allait publier un livre sur l’œuvre de Radia Bent Lhoucine aux éditions La Pensée Sauvage. Une monographie qui n’a pas été éditée et qui sera, probablement, publiée à l’occasion de cette exposition[3]. Dans cet ouvrage inédit de quarante-huit pages, écrit par El Maleh contre l’oubli et, à terme, la disparition de l’œuvre de Radia Bent Lhoucine, on lit : « Avant toute chose, il est une situation dont on ne peut éviter de parler. La première question est de se demander pourquoi et comment une œuvre de cette qualité, œuvre de peinture en son essentialité, est restée méconnue, marginalisée, n’ayant d’autre intérêt retenu qu’une représentation folklorique. Radia figure parmi ces peintres, hommes et femmes qu’on a groupés sous l’étiquette de peintres naïfs, sans se soucier de ce que cette désignation recouvre. Il s’agit en fait d’un véritable ghetto, en dépit de certaines considérations qui viendraient atténuer la rigueur d’une telle affirmation. Qu’on le veuille ou non, ces artistes peintres, admirables, exemplaires, figures de proue d’une singulière et belle odyssée, les Louardighi, Mohamed Ben Allal, Mohamed Rbati, Moulay Ahmed Drissi, Fatima Hassan El Farouj, Chaïbia, Radia et bien d’autres, ce sont là les parias d’une « peinture marocaine » qui se voudrait moderne et seule authentique. Il faut garder en mémoire cette espèce de fatwa qui les condamnait à la géhenne. ». Depuis 1988 donc, sauf erreur, Edmond Amran El Maleh, réhabilite la peinture dite « naïve » dans ses écrits sur l’art.
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Controverse. L’usage du terme « naïf »[4] revêt un sens classificatoire, évaluatif. Il caractériserait une peinture marquée par le non-respect des règles académiques de la perspective et de l’harmonie des dimensions, l’imprécision du dessin, la forte intensité des couleurs utilisées, l’inspiration de l’imaginaire populaire, pour ne citer que ces quelques critères.
Portrait de Radia et Miloud enfant, février 1961
Considérée par l’esprit commun comme une forme « triviale et sans noblesse » de la création artistique au Maroc, cette tendance de la peinture marocaine, qui a connu son essor durant les années 40 et 50, a été mal jugée. Coupables de produire des œuvres inspirées de la culture populaire sans avoir suivi de formation académique, ces créateurs taxés, de « primitifs », ou qualifiés d’« autodidactes » ou encore de « spontanés », ne pourraient prétendre, selon la convention, au statut d’artiste véritable. Cette erreur d’appréciation trouve son origine dans la polémique ouverte depuis 1965 par certains intellectuels de la revue Souffles et des artistes de l’Ecole des Beaux-Arts de Casablanca qui ont reproché à la politique culturelle coloniale de patronner et encourager l’art « naïf ».
Selon les spécialistes, cet encouragement a permis de voir émerger une « médiocrité artistique » procédant de la culture populaire qui ne pourrait en aucun cas être représentative de la peinture marocaine. Certains d’entre eux ont décrété que la peinture « naïve » « ne pourra rien apporter de nouveau sur le plan de l’éducation visuelle ou de la remise en question. Elle risque au contraire de ne refléter que des manifestations sporadiques d’une pensée stagnante. Elle ne peut pas refléter par conséquent cette volonté de dépassement et de recherche de nouvelles valeurs culturelles dont un peintre conscient doit témoigner. Enfin, parallèlement à la peinture académique ou exotique étrangère, cette peinture, dans la mesure où elle est figurative et anecdotique, peut constituer un danger en maintenant un conditionnement esthétique et une déformation du goût[5]. ». Ainsi a-t-on fait l’économie du geste créateur du peintre « naïf » : le résultat de son œuvre dépasserait son intention car ce n’est aucunement l’art qui informe sa démarche. En somme, il serait artiste malgré lui, à son insu.
Le point de vue contraire tient à dire que la manipulation idéologique coloniale, qui a semé et entretenu une confusion en voulant infantiliser les créateurs marocains, ne devrait, en aucun cas, nous empêcher de juger les travaux des artistes « naïfs » à leur juste valeur. A cet égard, le livre de Abdessalam Boutaleb, intitulé La peinture naïve au Maroc[6], a ouvert une voie inédite. Pour la toute première fois, l’œuvre de ces marginaux, ces outsiders connus mais souvent sous-estimés, est vue sous un autre angle.
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Regard nouveau. Dans sa tentative de réhabilitation, Edmond Amran El Maleh dépoussière l’esprit des vérités trompeuses qui considèrent l’art « naïf » comme un art mineur. L’intérêt porté à l’œuvre de Radia vide cette affirmation de tout sens, s’élève contre cette conception normative en mettant en doute la validité des vérités qu’elle présuppose.
Devant une cinquantaine de toiles de Radia Bent Lhoucine, qu’Edmond Amran El Maleh a découvertes en compagnie de Miloud Labied[7], il rend compte de l’émotion qu’elles font naître en lui, rend hommage à l’acte de peindre. Répondant à une nécessité intérieure, c’est un acte libre, conscient des exigences qui lui sont propres. Trois sont à noter.
Couleur, couleurs. Loin de toute volonté de représentation, contrairement à ce qui est communément admis à propos des peintres qui gravitent dans la même constellation, Radia Bent Lhoucine nous fait saisir, dans l’immédiat, le signe du merveilleux en peinture, impose une esthétique de la couleur et de la forme. « Il y’a dans toute l’œuvre de Radia, écrit Edmond Amran El Maleh, un sens de la couleur, un jeu de ses possibilités, comme si la sensation même de ce bleu, ce noir, ce rouge terre, ce blanc, ce jaune lumineux, vous sont donnés dans la fraîcheur d’un premier contact. » L’harmonie et l’équilibre des tons utilisés n’est pas le fruit du hasard mais le résultat d’un travail de composition. Radia Bent Lhoucine ne peint pas ce qu’elle voit, mais ce qu’elle vit ; c’est pour cela qu’elle est en rupture, de par son imaginaire, avec l’ordre de la perception normale, réaliste. La couleur remplit la surface délimitée par les contours et les courbes des dessins distordus qui semblent représenter des visages, des silhouettes humaines, des animaux, des arbres, des fleurs…Son œuvre échappe à la nomenclature Art figuratif/Art abstrait, car l’œil et la main de l’artiste donne à voir le monde porté par la peinture. Ainsi se déploie l’univers de Radia montrant des scènes de la vie quotidienne empreintes de poésie. Le tableau rend manifeste une expérience du vécu en la portant au jour, fait découvrir ce qu’il y’a d’intime dans l’existence. Paul Klee ne disait-il pas que la couleur avait le mérite d’amener un peu plus près du cœur des choses ?
Le tableau comme devenir du monde intérieur. L’authenticité du langage pictural de l’œuvre de Radia dévoile l’expression d’une vision intime. Car c’est avec son corps, son corps vivant avec lequel il peint, que l’artiste s’ouvre au monde, Edmond Amran El Maleh écrit : « il n’y a pas dans le travail de Radia, cette distance entre elle-même et cet objet, hors de son corps, un paysage, une scène qu’elle aimerait reproduire, comme c’est le cas habituellement dans l’attitude du peintre. Elle est en elle-même, dans le silence de son intimité, ce merveilleux sur lequel se porte son regard. » Dans un mouvement de décentrement, l’expérience primordiale et originelle de la continuité qui va du corps à son environnement est restitué. L’acte de création artistique révèle ce lien, qui n’est pas immédiatement manifeste, par lequel surgit l’être comme manifestation de la présence au monde. Ce qui prime c’est l’expression, non la représentation. L’œuvre de Radia est originale parce qu’elle naît de la rencontre du regard avec les choses et recueille, pour ainsi dire, les sens du monde en leur donnant une expression nouvelle. En ce sens Maurice Merleau-Ponty écrit à juste titre : « qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, ou tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son inspection du monde ?[8] »
Enracinement. La tradition instaurée par la culture populaire constitue le noyau germinatif des travaux de Radia Bent Lhoucine. Elle est la matrice féconde qui irrigue de sa sève la trame de fond de ses toiles. Où se situe la tradition ? Elle est devant nous, non derrière nous, dirait un philosophe allemand. En elle se produit la sédimentation de la vie des formes et de l’esprit en un acquis qui offre un socle, une fondation à de nouvelles voies de découverte et d’exploration. La terre du Maroc en tant que terre d’art, a accumulé, durant des siècles, des savoirs faires qui n’ont cessé de vivre et de survivre engendrant des possibilités de création. Celles-ci se manifestent dans les gravures rupestres et les arts traditionnels : poterie, céramique, tapisserie, fer forgé, joaillerie… L’œuvre de Radia Bent Lhoucine, comme l’ensemble des œuvres des peintres marocains, est dépositaire de cette tradition. Parce qu’ils ne sont pas nés à un monde dépourvu de formes et de couleurs, de signes et de sens, ces artistes, chacun à leur manière, prolonge le geste artisan/artisanal. Entre art et artisanat ne se dressent que des barrières factices comme l’a démontré le texte de Marie Cécile Dufour-El Maleh intitulé Art et artisanat figure double de la créativité[9]. Est-ce un hasard si Radia Bent Lhoucine rend hommage aux tisseuses dans trois tableaux auxquels El Maleh consacre un commentaire dans ce texte inédit ? Radia Bent Lhoucine est héritière des âges et des usages de la main[10]. L’amnésie qui règne aujourd’hui empêche de voir les fils solides et subtils qui rattachent l’œuvre d’art au Maroc à cette tradition millénaire. Cette amnésie collective a mis en péril toute une dimension du passé d’un Maroc riche et pluriel, condamnant tout rapport à cette culture ancestrale à devenir un traditionalisme folklorique. Comme le remarque Abdelkebir Khatibi : « Le traditionalisme n’est pas la Tradition, il est son oubli. Cet admirable Maroc est en train d’être détruit, sa mémoire recouverte dans l’indifférence. En un certain sens, nous continuons la destruction introduite par la colonisation et l’ethnologie.[11]»
Car la réhabilitation de l’art « naïf » ne s’est pas faite à ce jour, le texte d’Edmond Amran El Maleh sur Radia Bent Lhoucine est un texte majeur dans l’histoire de la critique d’art et de la peinture au Maroc. En procédant à une conversion du regard, il lève la censure qui empêche l’éclosion d’œuvres hautement inventives. Femme libre et peintre au sens plein du mot, Radia, à l’instar de Chaïbia, Fatima Hassan El Farrouj et bien d’autres femmes oubliées, a réalisé des œuvres dans une discrétion totale, une humilité sincère, une générosité profonde, un dévouement admirable et une complicité d’un fils artiste, Miloud Labied.
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Pour une autre critique. Dans ce texte inédit, comme dans l’ensemble de ses écrits sur la photographie, la littérature et la peinture, Edmond Amran El Maleh invite le lecteur à se guérir de la cécité qui tient lieu de critique d’art. Il fait souvent référence à l’essai de Samuel Beckett, consacré aux travaux des frères Abraham et Gerardus Van Velde, sous le titre Le monde et le pantalon. En parlant de l’œuvre de Radia Bent Lhoucine, El Maleh cite la plaisanterie placée par Beckett en ouverture à cet essai, et qui lui donne son titre : « Le client : Dieu a fait le monde en six jours, et vous, vous n’êtes pas foutu de me faire un pantalon en six mois. Le tailleur. – Mais, Monsieur, regardez le monde, et regardez votre pantalon. » Cette anecdote a trait au processus de maturation que doit suivre toute véritable œuvre d’art. Car c’est dans le temps et la durée que l’œuvre prend forme, aucun discours critique ne peut l’atteindre. Le caractère énigmatique de l’œuvre achevée rend presque impossible l’élaboration de tout propos tentant de l’expliquer. C’est dire que les écrits d’El Maleh ne relèvent pas d’une critique conceptuelle qui occulte le travail de l’artiste par un discours philosophique et métaphysique. Humble devant la création artistique, il tend à s’effacer derrière l’œuvre afin d’en faire sentir l’originalité. Cette attitude qu’adopte El Maleh face aux travaux de Radia est la même qu’on trouve dans des textes consacrés à d’autres artistes.
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En trente ans d’écriture sur l’art, Edmond Amran El Maleh n’a cessé d’élever la figure de la mère au rang de principe de création. Dans ses textes majeurs sur la peinture au Maroc, Pierres blanches, Une femme, une mère, L’œil et la main… cette figure engendre respectivement l’œuvre de Ahmed Cherkaoui et celui de Khalil el Gherib. Rattachée à la tradition de la terre fertile qui donne et reprend, la mère est à la fois héritière et vecteur de ce qui ne cesse de venir, d’advenir ou peut être de revenir.
Chaïbia Tallal, Fatima Hassan El Ferrouj, Radia Bent Lhouscine. Trois Mères. Trois Moires. Une autre grande artiste ne doit pas être oubliée, Fatna Gbouri, qui pratiquait le tissage et la peinture dans un haut lieu de l’artisanat au Maroc, Safi. Comme la tisseuse qui coupe les filets la reliant au métier, allégorie de l’enfantement, ces femmes ont donné naissance à des peintres, leur laissant comme legs les symboles vivants d’une culture ancestrale. Radia Bent Lhoucine/Miloud Labied. Chaibia/Houssein Tallal. Fatna Gbouri/Ahmed Mjidaoui.
De chacune on peut dire qu’elle fut une femme, une mère, une fileuse de destin.
Mikhael Toumi
Chercheur doctorant et critique d’art marocain.
