Abbas Kiarostami
Zineb Brahmi
“S’émerveiller c’est résister. C’est une certaine façon de désobéir” Christian Bobin (écrivain français)
Il y a, dans la présence d’un enfant devant la caméra, quelque chose qui échappe. Un mouvement imprévu du regard, une parole qui bifurque, un silence qui ouvre tout un monde. En travaillant avec Zahra, une enfant de six ans filmée dans son quotidien, j’ai été confrontée à cette évidence : l’image ne se laisse pas entièrement prévoir, et le réel résiste toujours à nos cadres.
Photogramme extrait du film À Zahra (2024), par Zineb Brahmi, MSCD Tétouan.
Cet essai m’a amenée à réfléchir à la place de l’enfant au cinéma, par rapport à son importance dans la vie quotidienne, l’enfant est paradoxalement sous-représenté à l’écran. Il existe des films comportant des enfants, mais peu de films sur les enfants, encore moins dans les pays Arabes. Contrairement à Hollywood, où les enfants-vedettes sont intégrés à des récits récurrents, dans d’autres cinémas, l’enfant est souvent relégué en marge, utilisé comme un élément décoratif. Parfois même, le scénario le trahit : on l’escamote au profit d’un élément jugé poétique — un objet, un animal, une image surchargée.
Or, les enfants amènent d’eux-mêmes la poésie. Et je crois, avec du recul, qu’avec Zahra, j’aurais dû laisser cette poésie naître de manière plus organique sans l’ajouter comme un ingrédient, un effet, un but. Aujourd’hui, je trouve plus de poésie dans une séquence d’un enfant qui essuie la vaisselle que dans celle, plus convenue, d’un enfant en costume cueillant des fleurs sur un fond musical de Chopin. L’enfant est un élément auquel le spectateur est déjà sensible. Il est donc facile de tomber dans la mièvrerie, la complaisance. Un sourire, quelques larmes, et le piège est tendu.
Mais ce qui me touche c’est justement l’inverse : la gravité de l’enfant face à la légèreté de l’adulte. Les drames d’un enfant, souvent tus, sont immenses. Ils résonnent avec les conflits des adultes. Filmer l’enfance, ce n’est pas capter l’innocence, c’est filmer ce qui résiste, ce qui échappe, ce qui s’ancre dans le réel tout en rêvant.
Deux solutions pour un problème, 1975
Le cinéma d’Abbas Kiarostami (1940-2016) est né à hauteur d’enfant, un cinéma qui perçoit l’enfant, comme le penseur ou le poète, qui possède une capacité rare à s’émerveiller, à interroger l’ordre établi, à troubler les évidences. Figure d’innocence et d’insubordination douce, l’enfant est, dans son œuvre, à la fois révélateur d’un regard poétique sur le réel et agent d’une éthique subtile. À travers lui, Kiarostami interroge non seulement la représentation de l’enfance, mais aussi les fondements mêmes du langage cinématographique, de la fiction, et du lien entre cinéma et société.
L’enfance est une période fondatrice, marquée par une perception aiguë du monde et des émotions profondes. Elle est souvent idéalisée comme un âge d’or, libre des contraintes adultes, mais déjà chargée d’expériences déterminantes. Dans le cinéma de Kiarostami, ce contraste est fondamental : ce que les adultes perçoivent comme anodin — chercher la maison d’un ami, aller voir un match — devient, pour l’enfant, une quête existentielle. Ce renversement d’échelle n’est pas seulement narratif, il est profondément politique. Il révèle un monde adulte incapable d’écouter, et un monde enfantin porteur de vérités que les adultes ont oubliées ou ignorent. En cela, Kiarostami inscrit son cinéma dans une tradition où l’enfant n’est pas un simple personnage, mais une conscience, un regard sur le monde.
Ce regard enfantin, chez Kiarostami, devient outil de sublimation. Dans la répétition des gestes, les silences, les vides, l’enfant introduit un trouble. Ce trouble, c’est celui du philosophe dont parle Kiarostami : un feu dans les yeux, une présence qui défie le scénario et l’ordre établi.
[1]Les enfants de ses films sont souvent confrontés à un monde rigide, autoritaire, mais leur naïveté devient un levier de transgression. Sans se révolter frontalement, ils contournent, questionnent, et parfois résistent aux règles. Cette posture rappelle le lien avec la poétique : jouer avec les cadres, décaler la norme, proposer une autre façon de penser. Loin d’une rébellion violente, c’est une forme de refus de soumission poétique, qui interroge la morale, la responsabilité, l’obéissance.
Simuler pour révéler : le mensonge enfantin
“C’est au cœur du mensonge que se trouve la vérité !”
Abbas Kiarostami (cinéaste iranien)
Kiarostami va plus loin encore en brouillant les frontières entre réalité et fiction. Dans sa direction d’acteurs, il ne demande pas aux enfants d’interpréter un rôle au sens classique, mais les place dans des situations réelles, ouvertes, où ils doivent eux-mêmes naviguer entre spontanéité et scénario implicite. Cette méthode crée un espace d’indécision, où l’enfant agit à la fois en tant qu’individu et personnage, ce qui rejoint la réflexion sur la vérité en cinéma. En mettant les enfants face à des dilemmes — obéir ou aider un ami, mentir ou dire la vérité — Les enfants négligés dans construisent peu à peu une sous-culture éloignée de la portée des adultes, dans laquelle ils recourent au mensonge comme à un « mécanisme de défense » face à l’agression et à la violence.[2]
Ils optent pour la résistance face aux sources de pouvoir oppressives et rejettent les normes morales restrictives de la famille et de la société, dans l’espoir d’accéder à une forme supérieure d’éthique, celle de la liberté. Ces thèmes jumelés de résistance et de refus, présents dans les films pour enfants de Kiarostami, sont ainsi fondamentalement liés à ses préoccupations éthiques.
La désobéissance est un thème fréquemment abordé, mais ce qui rend les films de Kiarostami particulièrement remarquables, c’est la narration conventionnelle, la désobéissance souvent incarnée par un héros ou une héroïne qui surmontent des obstacles, les personnages de Kiarostami n’hésitent pas à faire ce qui pourrait être considéré comme « immoral » — par exemple, mentir — afin de se protéger contre la violence domestique et les restrictions sociales. Ces confrontations deviennent alors des sources importantes de tension et de lutte dans ses récits.
Le Passager (Mosafer, 1974)
Dans Le Passager (Mosafer, 1974) (séquence 13 composée de 58 coupes), Qassem agit de manière immorale pour réunir l’argent nécessaire à son voyage vers Téhéran, en trompant ses camarades de classe et en faisant semblant de les photographier avec un appareil sans pellicule. Cette séquence rappelle le caractère autoréflexif du cinéma de Kiarostami : Qassem incarne en réalité Kiarostami lui-même. La séquence, faite de plans répétitifs de portraits d’enfants, de l’appareil photo de Qassem, de sa main glissant de l’argent dans sa poche, et de son ami, évoque le travail de Kiarostami en tant Les personnages enfantins de Kiarostami optent pour la résistance face aux sources de pouvoir oppressives et rejettent les normes morales restrictives de la famille et de la société, dans l’espoir d’accéder à une forme supérieure d’éthique, celle de la liberté. Ces thèmes jumelés de résistance et de refus, présents dans les films pour enfants de Kiarostami, sont ainsi fondamentalement liés à ses préoccupations éthiques.
Youssef Ishaghpour souligne dans ce passage un moment clé du Passager : la scène où Qassem, muni d’un appareil photo vide, simule le rôle de photographe pour escroquer ses camarades d’école. Pour Ishaghpour, cette situation est bien plus qu’une simple ruse d’enfant.
Pour avoir son image, être révélé par la photographie, chacun est prêt à payer, comme on peut le voir dans l’histoire de Gassem, le personnage du Passager, le premier long métrage de kiarostami(…) Ainsi découvre-t il, entre autres expédients, un vieux boitier d’appareil photo amateur, vide et invendable, qui lui donne cependant l’idée de “simuler” le photographe. Tous les enfants se précipitent pour se faire photographier en lui donnant de l’argent et Gassem ferme un œil, grimace, prend des poses, avec son “appareil”, pour viser et cadrer, donner des indications de mises en scènes, complimenter, encourager. Et les enfants défilent, devant l’appareil, en une série de plans rapprochés étrangement ressemblants à ce que l’on verra des années plus tard dans Devoir du Soir de Kiarostami! De sorte que ce jeu avec la photographie et la réalité – entre ce désir d’avoir une image et le geste du metteur en scène – devient une allégorie même du cinéma entre le faux et le vrai.[3]
Dans cette scène, Qassem ne se contente pas de faire semblant de prendre des photos : il mime déjà un réalisateur, donnant des indications de mise en scène, posant son regard sur les autres, les plaçant dans le cadre, les valorisant. Ce moment de simulation est donc un acte performatif : en jouant à faire semblant, Gassem crée une réalité de cinéma. Il produit une série de portraits, de regards caméra, qui préfigurent ceux qu’on retrouvera plus tard dans Devoir du Soir (Mashgh Shab, 1989). Kiarostami nous montre ici qu’il n’y a pas de frontière nette entre l’illusion et la vérité, entre fiction et documentaire, entre jeu et réalité.
Ce que Kiarostami met en place dans cette séquence, ne vise pas à éliminer la fiction, mais comme l’affirme Deleuze : il s’agit « de la libérer du modèle de vérité qui la pénètre, et au contraire de retrouver la fonction pure et simple de récit qui s’oppose à ce modèle. » Dans Le Passager, ce geste fictionnel, cet acte de faire semblant avec un appareil vide, devient un moyen de raconter une vérité plus profonde : celle du désir d’être vu, de s’inscrire dans l’image, de croire en une identité façonnée par le regard. Kiarostami ne filme pas une escroquerie, il met en scène l’acte même de création cinématographique, dans ce qu’il a de naïf, de mensonger et pourtant de révélateur.
Zineb Brahmi (Rabat, 2000)
Réalisatrice et chercheuse en cinéma. Elle a obtenu un master en documentaire à l’Université Abdelmalek Essaâdi (Tétouan), avant de poursuivre ses études en France avec un Master I théorique en écriture critique, puis un Master II en écriture documentaire à l’Université d’Aix-Marseille.
