Le renard et le hérisson

Les légendes d’Anne Carson

Eros le doux-amer donne le ton de toute la carrière de Carson. Elle compose, de façon récurrente, des performances littéraires érudites, pleines de rapprochements insolites, qu’elle pousse jusqu’à des effets surprenants, parfois un peu faciles. Dans son texte dramatique Norma Jeane Baker of Troy, elle confond Hélène avec Marilyn Monroe. Dans Economy of the Unlost, elle met en regard le poète Paul Celan, survivant roumain de la Shoah, et Simonide, poète grec archaïque. Comme dans tout bon exercice d’improvisation, la comparaison surprend, paraît improbable, voire offensante : Simonide n’était évidemment pas juif et, à notre connaissance, n’appartenait à aucun groupe opprimé. Mais l’obsession profonde de Carson pour ce que signifie, pour un écrivain, le fait de laisser des choses de côté, alliée à sa volonté de pousser ses prémisses jusqu’au bout, donne naissance à un essai étrangement émouvant. Le lecteur en vient à percevoir les deux poètes comme des êtres façonnés par les particularités de leur époque, de leur culture et de leur expérience personnelle, mais aussi capables de les dépasser. La méthode comparative de Carson ouvre ainsi de nouvelles possibilités d’interprétation littéraire, affranchies d’une lecture exclusivement historiciste.

On pourrait considérer les arts visuels de Carson comme secondaires par rapport à son écriture. Pourtant, à l’échelle de son œuvre considérable, c’est plutôt l’inverse qui semble vrai. Elle a d’ailleurs décrit ses essais comme une manière de « peindre avec des pensées et des faits ». À l’instar de David Bowie ou de David Byrne, des Talking Heads — des créateurs appartenant plus ou moins à sa génération —, Carson a traversé l’« explosion » ou la « dé-création » des formes artistiques dans les années 1960. Elle s’est tournée vers les mots lorsque le milieu des arts visuels s’est révélé peu accueillant à l’égard de sa vision. Elle a commencé à écrire en dehors du cadre universitaire pour accompagner ses propres dessins de légendes, avant de comprendre, tardivement, qu’elle était meilleure dans le premier exercice que dans le second. Une grande partie de son œuvre peut se lire comme un ensemble brillamment varié de réponses à un concours de légendes de dessins humoristiques qu’elle se serait elle-même imposé — sauf qu’elle utilise généralement des textes plutôt que des images comme point de départ. Les nombreuses pièces relevant de ce genre typiquement carsonien que sont les « courtes conférences » se définissent moins par leur brièveté — comme s’il s’agissait de romans ou d’essais miniatures — que par leur longueur : ce sont des traits d’esprit développés à grande échelle.

Son livre le plus célèbre, Autobiographie du rouge, révèle un intérêt profond pour les arts visuels, mais en les retournant comme un gant. Le protagoniste est un photographe qui sait que les appareils sont là pour troubler le monde et dont la nature essentielle, invisible, est « rouge ». Le sous-titre annonce un « roman en vers », mais même si l’on tient compte des contours notoirement flous du « roman » et de la définition très large du « vers » à la fin du XXe siècle, Autobiographie du rouge demeure délibérément monstrueux et multiple, bouleversant sans cesse les frontières traditionnelles des genres littéraires et de l’histoire littéraire. Le livre s’ouvre sur cette boutade : le poète grec archaïque Stésichore « est venu après Homère et avant Gertrude Stein, un intervalle difficile pour un poète ».

Une section intitulée « Viande rouge : fragments de Stésichore » rassemble une série de textes en vers libres consacrés à Géryon, monstre rouge ailé doté de trois corps, à ses parents et à sa mort sous les coups d’Héraclès. Cette histoire était également au cœur de la Géryonide de Stésichore, mais les « fragments » de Carson n’ont presque aucun rapport avec l’original.

Après trois appendices consacrés à Stésichore et à Hélène, nous parvenons enfin au « roman » promis — ou, du moins, à une novella : une nouvelle présentée sous forme de vers, composée de quarante-sept séquences au lyrisme heurté. Elle raconte l’histoire d’un garçon triste, doté d’ailes secrètes, victime d’abus sexuels de la part de son frère aîné, qui tombe amoureux d’un Héraclès insouciant et égoïste, part à Buenos Aires et finit le cœur brisé. Après les étrangetés de ce cadre pseudo-classique, on est surpris de constater que le récit s’inscrit pleinement dans les conventions du roman des années 1990. C’est une sorte de Bildungsroman, un portrait de l’artiste en jeune homme ; il traite du désir, du traumatisme, des abus et de la survie ; il est souvent, au moins par moments, assez drôle. Quant à l’univers qu’il construit, il est, dans l’ensemble, contemporain — avec notamment des Dunkin’ Donuts et de la mortadelle dans les passages qui se déroulent au Canada.

Mais tout cela a peu de rapport avec Stésichore, Géryon ou l’Héraclès de l’Antiquité. Les mythes anciens offrent quantité d’histoires d’amour queer que Carson aurait pu choisir, mais la Géryonide n’en fait pas partie. Elle crée plutôt un livre étrange et attachant, à la fois tragique et comique, en attribuant à des figures familières des légendes délibérément inadéquates. Les stéréotypes modernes — l’artiste habité, le vagabond arrogant, la relation amoureuse vouée à l’échec et marquée par la violence — prennent une nouvelle couleur lorsqu’une légende nous affirme : « Voici Géryon » ou « Voici Héraclès ».

Comme beaucoup de personnes dont l’enfance a été en partie façonnée par l’Église catholique, Carson nourrit une aspiration mystique à l’accomplissement spirituel, associée à un puissant esprit de rébellion. Un Dieu littéral, unique, avec un D majuscule, apparaît parfois dans ses écrits. Mais sa spiritualité s’exprime plus souvent par une vénération de l’Antiquité grecque, mêlée au désir de griffonner dans les marges ou de couvrir de graffitis la délicate surface de parchemin de ses textes les plus chers.

Au cours des deux dernières décennies, la plupart des publications de Carson ont été des traductions ou des adaptations qui témoignent de cette approche discrètement anarchique des œuvres originales. Son livre de 2002, If Not, Winter: Fragments of Sappho, est celui qui se rapproche le plus d’une véritable « traduction », du moins selon les normes habituelles de l’édition contemporaine. Il peut servir à enseigner Sappho en classe, tout autant qu’à faire découvrir Carson. Mais même ici, elle aborde le grec de Sappho depuis une perspective singulière, privilégiant ses propres goûts esthétiques, poétiques et sexuels.

Au XXe siècle, de nombreux lecteurs se sont intéressés à Sappho pour la manière dont elle représente le désir entre femmes. Mais le saphisme, entendu en ce sens, n’intéresse guère Carson, toujours encline à la mise en scène ludique. Dans le fragment 31 de Sappho, intitulé « Il me semble », le grec indique clairement que la voix qui parle et la personne dont elle est éprise sont toutes deux des femmes ; la traduction de Carson ne le précise pas. Le fragment 102 exprime un désir accablant pour un pais, terme qui peut désigner aussi bien un garçon qu’une fille ; Carson choisit « garçon ». Eros le doux-amer occupait une place importante dans la série télévisée The L Word, mais cette représentation populaire de Carson comme autrice lesbienne ou proche des lesbiennes doit davantage à la projection qu’à une lecture attentive de son œuvre.

La dimension « queer » de la réinvention de Sappho par Carson tient à son style quasi moderniste, centré sur l’abstraction et l’esthétisation du fragmentaire — une démarche curieusement désuète au début du XXIe siècle. Le texte grec imprimé en regard de ses traductions, établi à partir de l’édition d’Eva-Maria Voigt, comporte de nombreuses erreurs de transcription, notamment l’emploi systématique de sigmas finaux à la place des sigmas lunaires. On pourrait en rendre l’éditeur, Knopf, responsable, mais il semble peu plausible que Carson n’ait eu aucun moyen d’intervenir pendant les vingt-deux années écoulées depuis la parution du livre.

Cette désinvolture à l’égard de l’original révèle les priorités de Carson : le grec figure dans le livre non pour permettre une comparaison — la plupart des lecteurs sont évidemment incapables de le lire —, mais comme objet esthétique, une nouvelle série de jolies taches de thé. Les lacunes et les omissions du texte, signalées par des crochets carrés uniformes qui ne donnent aucune indication précise sur les témoins textuels grecs, sont elles aussi présentées comme des objets esthétiques plutôt que comme des traces de la transmission des originaux perdus.

Après la publication de sa traduction de Sappho, Carson a d’ailleurs collaboré avec son deuxième mari — « le randomiseur », comme elle l’appelle —, l’artiste d’installation Robert Currie, à la création d’une performance où certains interprètes lèvent les bras pour former des crochets carrés, matérialisant ainsi la typographie, tandis que d’autres lisent les traductions. L’ensemble est assez absurde et correspond parfaitement à l’esthétique de l’avant-garde londonienne des années 1960, à laquelle Currie, originaire de Grande-Bretagne, est lié. On pourrait croire qu’une telle démarche nous éloigne considérablement de Sappho elle-même. Mais on peut aussi soutenir que cette performance restitue quelque chose de la dimension performative de la poésie chorale grecque ancienne, en substituant aux splendeurs perdues de la musique de Sappho les ornements visuels de la typographie, les espaces blancs et les mouvements des bras.

Outre son mari, Carson a collaboré ces dernières années de façon féconde avec plusieurs artistes et écrivains. Elle a transformé son adaptation des Troyennes d’Euripide en « bande dessinée » avec l’artiste Rosanna Bruno, et son Antigone I: Antigonick en une œuvre collaborative avec Claudia Rankine intitulée Mile Long Opera. Ces amis et collègues ont, en principe, pu choisir librement de travailler avec Carson, et décider comment le faire. Il va de soi qu’il n’en est pas de même pour les morts. Que penseraient Sappho, Euripide ou Simonide de ce que Carson leur fait subir ? Ses collaborateurs disparus sont-ils honorés ou tournés en dérision ? Sont-ils entendus et étudiés, ou exploités au service d’une pratique littéraire extractiviste ? La réponse est : tout cela à la fois, à des degrés divers.

Dans ses nombreuses traductions et « traductions » de tragédies grecques anciennes, Carson introduit fréquemment des références anachroniques et des variations créatives par rapport aux textes originaux. Souvent, ces écarts restent invisibles ou inaudibles pour quiconque n’a pas lu l’original. Dans son Électre, par exemple — parmi des centaines d’autres cas possibles —, l’héroïne s’adresse à sa mère détestée en ces termes : « Tu es une sorte de cage de punition / verrouillée autour de ma vie. » Ces deux vers anglais frappent par leur force, mais l’image mémorable de la « cage de punition » verrouillée est une invention de Carson, sans aucun équivalent chez Sophocle. De tels ajouts créatifs se retrouvent à chaque page.

D’autres versions carsoniennes des textes anciens se présentent beaucoup plus explicitement comme des réinventions. H of H Playbook n’est pas désigné comme une traduction, mais comme une « explosion de pensée » autour de la grande tragédie d’Euripide, Héraclès. Le livre juxtapose des fragments de texte à des collages, des peintures et des esquisses. Le héros antique y est en partie transformé en vétéran de guerre américain ; une autre association visuelle le rapproche d’une vedette du football, la lettre « H » évoquant les poteaux du but. Le titre suggère aussi qu’Héraclès serait un entraîneur dont le plan de jeu — son playbook — aurait terriblement mal tourné. Pour ceux d’entre nous qui adorent la puissance dévastatrice de la tragédie originale, l’« explosion » de Carson n’apporte peut-être pas grand-chose. Mais il faut admirer le courage et la ténacité avec lesquels elle poursuit ses expérimentations formelles, ainsi que l’énergie inquiète qui la ramène sans cesse à ses thèmes fondamentaux : la perte, le traumatisme, la masculinité et la performance.

Montaigne a fait de l’essai un instrument d’exploration de ses connaissances, de ses lectures, de ses intuitions et de sa sensibilité, dans l’espoir — un essai au sens propre — de répondre à la question : « Que sais-je ? » Carson ne possède pas la vision extraordinairement humaniste de Montaigne, qui ouvre à l’empathie des possibilités presque infinies. Malgré sa générosité lorsqu’il s’agit de collaborer avec ses pairs, ou de se dissimuler derrière eux, les autres ne sont pas vraiment son affaire. Elle cherche cependant à comprendre les limites de ce qu’elle sait, en organisant sur la page une sorte de salon littéraire permanent. Elle réécrit et réinvente des poètes, des écrivains et des artistes issus d’époques très différentes, les invitant à converser les uns avec les autres dans une quête continue de ses propres capacités cognitives, de ses sentiments et de ses désirs.

Cette quête se poursuit dans le nouveau recueil de Carson, Wrong Norma. On y retrouve nombre d’éléments familiers, notamment un mélange de genres, de sources et de sentiments disparates, doux-amers. Le livre explore ce qui, éventuellement, relie une chose à une autre. Tout au long du recueil revient une série d’entretiens dactylographiés, reproduits sous la forme de photocopies pâles, entre des interlocuteurs anonymes qui discutent de cette question, parmi d’autres. Certains fragments sont presque illisibles, comme si Carson tentait une nouvelle fois de reconstituer l’œuvre perdue d’un poète archaïque. D’autres acquièrent une sorte de profondeur par la répétition, selon un procédé à la Gertrude Stein : « tu aimes la confiture / oui… tu aimes la confiture / elle est dans mes pensées ».

Au milieu des questions sur Éric Rohmer, les habitudes consistant à remettre son lit en ordre et la philosophie du temps, surgit une interrogation essentielle : « Comment garder le moral au cours d’un long projet ? » Carson propose plusieurs réponses plaisantes : « le bourbon », « la culpabilité luthérienne », « oui » ou « pas fan ». Mais ces réponses ne font qu’intensifier la question. Si ce projet — Wrong Norma, voire toute la carrière de Carson — ne forme qu’un seul ensemble, qu’est-ce qui le maintient uni ? Quelle matière collante permet de faire tenir les morceaux entre eux ? Carson préférerait-elle renoncer à les relier et se contenter d’avoir tort (« les morceaux ne sont pas liés ») ? Aimes-tu la confiture ?

Composer un collage à partir de fragments hétérogènes de textes et de culture est un jeu de salon surréaliste amusant, et parfois rien de plus. Mais dans Wrong Norma, davantage que dans ses livres précédents, Carson s’intéresse aussi aux liens qui tissent le tissu social et aux endroits où celui-ci se déchire. Dans « We’ve only just begun » (« Nous n’en sommes qu’au début »), la voix qui parle constate avec une lucidité dévastatrice : « Il arrive un moment où l’on comprend que les autres ne sont pas interchangeables. » Carson avance péniblement vers cette compréhension, mais elle s’en rapproche.

La première pièce met en scène une personne dont les habitudes semblent être celles de Carson : « elle » nage en plein air et réfléchit à la difficulté de « connaître exactement la beauté » de chaque étendue d’eau particulière. Mais cet avatar carsonien lit aussi les nouvelles et sait que des réfugiés se noient : « Quel est le prix de la désolation, et qui le paie ? Certaines questions ne méritent pas de point d’interrogation. » Dans les premières années de sa carrière, le personnage littéraire soigneusement façonné par Carson était souvent trop enfermé dans sa propre tête pour se préoccuper de politique. La Carson de la maturité sait désormais que tout a un prix, y compris son attachement à la beauté et à elle-même.

L’avant-dernière pièce, mystérieuse, reprend la question de la responsabilité politique et de la « faute » morale, sans pour autant offrir de réponse facile. Carson revient à un sujet qui lui est cher, le poète Celan, à travers une succession de dessins presque enfantins accompagnés de légendes. Elle nous entraîne dans une histoire qui, elle, n’a rien d’enfantin : celle du voyage du poète jusqu’au sommet d’une montagne, où il rendit visite à Martin Heidegger, philosophe nazi fasciné par la culture grecque. Celan écrivit son poème le plus célèbre, « Todtnauberg », après cette visite, puis mit fin à ses jours quatre ans plus tard.

L’histoire est hantée, et les images de Carson — qui mêlent collage, peinture, crayon et légendes dactylographiées — sont à la fois évocatrices et troublantes. Elles rappellent plusieurs références artistiques distinctes, de la chaise jaune de Van Gogh au trait de pinceau des montagnes dans la peinture classique chinoise. Elles donnent à voir une terrible et simple ascension, puis une descente, dont les implications sont tout sauf simples. Pourquoi Celan a-t-il rendu visite à Heidegger ? Que représentait cette rencontre pour lui ? Que se sont-ils dit ? À qui imputer sa mort, et celle de tant d’autres ? Quel rapport existe-t-il entre la passion pour la culture grecque, la poésie et la Shoah ? Tant de choses demeurent, comme le note Carson, « inconnues ».

Une autre pièce du recueil revient au thème de la désolation et du dénuement à travers la figure d’Hipponax, poète grec archaïque, précurseur de la satire. Sa poésie obscène et scatologique, ainsi que son rythme iambique « boiteux », étaient associés à la pauvreté et à la satire des privilèges de classe. Carson traite le grec avec sa désinvolture habituelle — et son éditeur, cette fois New Directions, n’est pas intervenu. Les poèmes d’Hipponax sont imprimés sans les signes diacritiques indiquant les esprits, comme si le pauvre « Ipponax » parlait avec un accent cockney de cinéma hollywoodien. Il en va de même pour d’autres fragments grecs du volume, truffés d’erreurs élémentaires.

Pourtant, si Carson ne prend pas sa philologie au sérieux, elle affronte avec sérieux les questions politiques et morales qui sous-tendent les poèmes d’Hipponax. Elle revient sans cesse sur le rapport entre pauvreté et poésie, montrant avec force comment la pauvreté et le privilège produisent des formes distinctes de honte, et donc des manières différentes d’habiter le monde, mais aussi des formes et des expressions poétiques différentes. Elle s’interroge sur ses propres préjugés : qui est « le poète » ? Une personne pauvre peut-elle réellement l’être, au même titre qu’une Canadienne blanche et aisée qui s’apprête à aller nager tranquillement ?

Si Wordsworth, avec son regard supérieur posé sur les classes populaires qui ramassent des sangsues et son habitude d’emprunter des phrases aux journaux de sa sœur, représente un exemple comiquement négatif de la manière dont les poètes peuvent traiter la richesse et la pauvreté, Carson fait-elle mieux que lui ? Voici sa réponse : « Je garde mon dollar. J’évite la honte. Je suis confuse. La honte est confuse. Nous sommes tous avares. Wordsworth était avare. » Ces mots pourraient constituer, de la part de l’autrice récompensée par une bourse MacArthur et de son personnage littéraire, une reconnaissance partielle de ses propres privilèges. À moins que Carson ne se dérobe à son tour, en éreintant Wordsworth beaucoup plus nettement qu’elle ne se met elle-même en cause.

Dans le monde réel, la pauvreté n’a rien d’amusant. Mais le minimalisme, lorsqu’il est un choix esthétique, peut exercer une puissante séduction ; il possède une longue histoire, riche et prestigieuse, dans l’art et la littérature du XXe siècle. L’un des fils conducteurs de l’œuvre de Carson a toujours été le désir de réduire les mots jusqu’à l’os, de trouver la manière la plus simple et la plus brève de dire la vérité. Les omissions — y compris celles que les accidents de l’histoire ont produites — sont censées donner accès à une vérité intérieure ou supérieure. Comme le chante son compatriote Leonard Cohen : « Il y a une fissure, une fissure en toute chose / C’est ainsi que la lumière entre. »

Les pièces les plus réussies de Wrong Norma comptent parmi les plus courtes : deux poèmes en prose d’un seul paragraphe, intitulés « Little Racket » et « Saturday Night as an Adult ». Dans les deux cas, Carson maîtrise la voix resserrée et contrôlée du poème lyrique, tout en donnant à voir le temps, le lieu et les traits distinctifs de la personne qui parle. Les deux textes se prêtent admirablement à la lecture à voix haute. Dans « Little Racket », on trouve cette phrase : « quand soudain les écluses s’ouvrirent, dénouèrent un nœud et fracassèrent le ciel en morceaux, et il tomba, et continue de tomber maintenant encore, tandis que la nuit s’installe ».

Les deux textes contiennent aussi des détails dévastateurs qui bouleversent soudain toute leur signification. Dans « Little Racket », l’expression « là où ils gardent la victime » surgit comme une onde de choc. Dans « Saturday Night as an Adult », une anecdote frivole sur une mauvaise soirée devient tout autre chose : la voix, absorbée par elle-même, comprend avec effroi que la vie adulte n’a rien d’autre à offrir que des poissons osseux dans un restaurant bruyant, et que « nous » ne sommes pas, et ne serons jamais, les personnages principaux et glamour d’un roman de Dashiell Hammett. « Nous nous bouchons les oreilles à l’intérieur de nos âmes. Mais on ne peut pas arrêter les choses ainsi. » La maîtrise avec laquelle Carson sait s’arrêter au bon moment donne au texte toute sa force et en récompense la lecture. Comme Beckett, autre grand poète du minimalisme et du dénuement, Carson atteint son meilleur niveau sur cette ligne ténue qui sépare la comédie sociale de l’horreur métaphysique.

Nombre de textes plus longs de Wrong Norma sont moins convaincants. J’aurais souvent souhaité que Carson trouve le moyen de les réduire, comme on fait cuire les fruits pour en tirer de la confiture, jusqu’à retrouver la forme incisive du paragraphe unique qu’elle maîtrise si bien. Une longue pièce semi-comique, « Lecture on the History of Skywriting », raconte la première semaine de l’univers du point de vue de Zeus, de Dieu ou du ciel. Le résultat est affecté, beaucoup trop mignon. Comme beaucoup d’entre nous, Carson écrit pour découvrir ce qu’elle pense ; mais il n’est pas toujours nécessaire de conserver dans le produit fini les moyens employés pour le fabriquer. On peut jeter l’échelle après avoir gravi les barreaux.

Dans plusieurs autres pièces, Carson semble aspirer à une autre forme d’écriture. « Flaubert Again » développe sans véritable conclusion l’idée d’un « autre type de roman », mais le texte finit surtout par ressembler à un bric-à-brac décousu d’anecdotes personnelles et d’allusions littéraires, selon la manière habituelle de Carson. Deux autres pièces — « Eddy », récit largement humoristique autour d’un enquêteur médico-légal, et « Thret », texte sinueux en trois parties — s’aventurent du côté du genre romanesque le plus fortement structuré par l’intrigue : le roman policier. Elles permettent à Carson de jouer avec les mécanismes de l’intrigue tout en révélant son impatience à leur égard.

Les cadavres et le sang restent quelque part en coulisses. La réalité matérielle des corps qui se heurtent dans l’espace n’a jamais été facile à représenter pour Carson, malgré l’intérêt très théorique qu’elle porte au sexe et à la douleur. Avec courage, mais peut-être sans discernement, elle inclut les « petits endroits indécents où elle ne savait pas de quoi elle parlait ». La tentative présente en elle-même un certain intérêt, compte tenu de la fascination ancienne de Carson pour ce qui nous échappe, pour tout ce que nous ne parvenons pas à saisir.

On m’a raconté que Carson, alors qu’elle se préparait à monter sur scène pour donner une conférence, avait été aperçue dans les coulisses en train de se parler à elle-même et de répéter inlassablement : « Je suis Anne Carson. Je suis Anne Carson. » C’est le genre de phrase que la plupart des orateurs en public, même ceux d’entre nous qui sont timides ou éprouvent une anxiété sociale, n’auraient pas besoin de répéter. Mais chez Carson, la mise en scène de sa propre identité, sur la page comme sur scène, constitue un lieu de lutte et de création artistique.

Même aujourd’hui, alors qu’elle est septuagénaire, elle demeure engagée dans un processus de devenir permanent. Son écriture évoque constamment les possibilités et les limites de la transformation de soi. « Un jour, j’ai passé une saison à imiter Joseph Conrad… Il avait chaud dans mon manteau », écrit-elle dans « An Evening With Joseph Conrad ». L’affirmation est peut-être littéralement vraie, ou peut-être pas ; elle exprime néanmoins une intuition importante sur l’identité, ou du moins sur Carson elle-même. Dans « Flaubert Again », elle cite Sartre : « Je suis toujours en train de m’inventer au fur et à mesure. »

La Sappho de Carson invoque Aphrodite comme la déesse « à l’esprit scintillant » (poikilophron). Carson elle-même cultive les paillettes, la multiplicité artistique et la splendeur des choses bigarrées — poikilia, en grec. Cette mutabilité performative de son personnage littéraire contribue à expliquer sa popularité auprès des jeunes lecteurs, qui sont souvent encore en train de s’inventer eux-mêmes. Ce n’est pas un hasard si l’on trouve sur des sites comme Goodreads des commentaires de ce genre : « Lire Anne Carson, c’est cool. Ça vous donne l’impression d’être un type cool. »

Le renard dessiné par Carson sur la couverture de Wrong Norma mériterait de figurer sur les produits dérivés destinés à ses admirateurs, et il y figurera probablement. Je m’inscris d’avance pour un sweat à capuche. Le dessin propose une image à la fois élégante et sinistre, susceptible de plusieurs interprétations, à la manière du canard-lapin de Wittgenstein. S’agit-il d’un renard épuisé ou assoiffé, la langue pendante, ou d’un gobelin qui rit, la tête tournée ? Les pattes avant sont-elles celles d’un animal vivant, ou les longs gants de soirée d’une femme portant comme un trophée la fourrure d’un animal mort qu’elle a chassé ? Le dessin pourrait-il évoquer la mère de Carson, contre le manteau de fausse fourrure de laquelle elle se blottissait lorsqu’elles allaient ensemble à la messe ?

L’image prend une nouvelle profondeur à la lumière des différents renards qui apparaissent dans le recueil. Dans le premier texte, la description d’un dessin représentant un renard roux semble offrir un aperçu de la bonne manière de nager, ou plus largement d’être au monde sans se regarder agir, « sans penser à l’effet que cela produit » : « le renard ne faillit pas ». Un autre renard, plus mignon, apparaît dans « The Visitors ». Il pourrait aimer la confiture et tient lieu d’avatar semi-comique aux désirs inconscients de la voix qui parle, ainsi qu’à la possibilité d’une manière d’être plus simple : « Le renard respire avec la nuit, avec les étoiles. Il inspire et expire. »

Le poète grec archaïque Archiloque écrivait : « Le renard sait beaucoup de choses, mais le hérisson n’en sait qu’une seule, une grande. » Avec l’étendue de ses références, ses masques et ses mélanges, Carson est un renard — un renard rusé, dont la capacité à se recroqueviller et à se dissimuler dans ses propres créations doit peut-être aussi quelque chose au hérisson.