Une conversion inverse. La Médée de Pasolini entre Orient et Occident
Fabiana Bartuccelli
La perte de la dimension du sacré, remplacée par la foi dans le capitalisme, le développement technologique, et par l’idéologie du bien-être établit pour Pasolini la rupture entre le système de valeurs du monde ancien et du monde moderne. Le monde occidental, dans les années de sa réécriture de la Médée d’Euripide (1969), se présente comme la manifestation la plus nette du stade ultime de cette perte. La Médée pasolinienne, interrogeant le rapport entre le mythe et la réalité, entre le passé et le présent, réouvre l’accès à cette dimension ancienne que l’Occident capitaliste aurait progressivement occultée. A travers l’art et le mythe, une tentative de renverser des valeurs et de secouer les consciences.
Le référent symbolique qui nous guide dans ce voyage aux bords du présent et du passé, d’un monde et d’un autre, est la figure du « double » Centaure qui soutient le développement de la Médée pasolinienne. Dans un premier temps, il nous apparaît à côté du petit Jason, dans sa forme mythologique, mi-homme mi-cheval. Son rôle est celui du maître et du sage, et les enseignements qu’il donne au petit Jason (qui n’est pas encore devenu le héros moderne tout dévoué au succès, métaphore du rationalisme bourgeois), sont ceux d’un monde qui n’a pas encore connu le grand détachement qui aurait porté à une désacralisation de la nature[1]:
CENTAURE Tout est saint, tout est saint, tout est saint. Il n’y a rien de naturel dans la nature, mon garçon, souviens-toi bien. Quand la nature t’apparaîtra naturelle, tout sera fini – et autre chose commencera. […] En chaque point où tes yeux regardent, il y a un Dieu caché !
Et si par hasard il n’est pas là, là il a laissé les signes de sa présence sacrée, tantôt le silence, tantôt l’odeur de l’herbe ou la fraîcheur des eaux douces…[2]
Et plus loin :
CENTAURE Peut-être t’apparais-je non seulement menteur, mais aussi trop poétique. Mais que veux-tu, pour l’homme ancien les mythes et les rituels sont des expériences concrètes, qui le comprennent aussi dans son existence corporelle et quotidienne. Pour lui la réalité est une unité tellement parfaite que l’émotion qu’il éprouve, par exemple, face au silence d’un ciel d’été, équivaut en tout point à l’expérience personnelle la plus intérieure d’un homme moderne.[3]
Cette première leçon du Centaure reflète une vision ancienne du monde, qui sera progressivement détruite, désacralisée, comme on le verra à travers l’évolution du personnage de Jason, devenant le héros de la ratio, si éloigné de l’intime connexion au « sacré », encore vivante et possible dans l’enfance. En fait, dans l’accomplissement du destin de Jason – il doit réussir son entreprise de réappropriation de la toison d’or –, aucune aide n’est demandée aux dieux. C’est le Centaure lui-même, miroir de Jason, qui construira le premier bateau inaugurant l’ère où la technique aurait supplanté la vision mythique, selon laquelle chaque œuvre humaine est le fruit d’une volonté divine. Dans le scénario du film, Pasolini dessine ce moment en l’actualisant, et il transfère les figures du Centaure et de Jason à l’intérieur de la scène de l’Occident capitaliste : la maison du Centaure est devenue une usine, où des ouvriers sont au travail. « Sous la guidance du Centaure, on est en train de construire le premier bateau du monde. Des ouvriers ont été embauchés, rudes garçonnets de campagne, hommes massifs, nés pour travailler. Cependant que Jason et les siens, nés pour commander, pour diriger, regardent. »[4] Tout ce que Jason a appris quand il était enfant n’a désormais plus aucune valeur. Nous sommes au bout d’un processus de de-signification où la « sainteté de la nature » a été réduite à un simple espace physique et matériel qu’il s’agit de s’approprier. Il faut poursuivre le succès terrestre, conquérir le pouvoir sur les choses du monde ! En effet, la première conquête mondaine de Jason est l’obtention du pouvoir de gouverner, de revendiquer son trône et de devenir roi. Pour ce faire, il doit acquérir la Toison d’Or, qui se trouve en Colchide. C’est à ce moment que le Centaure prévient Jason de ce qu’il l’attend : il fera la connaissance d’un monde encore imprégné et ordonné par cette sacralité qui ne sera plus que folie pour lui. Les cultes et les dieux ne lui seront plus désormais que des fables.
Dans le monde « barbare » et métaphysique de la Colchide, en opposition au monde occidental dont Jason se configure comme le premier héro, l’univers suit encore l’ordre cyclique de la mort et de la naissance et es hommes qui fondent leur existence sur cette vision en ritualisent constamment le savoir et le transmettent de génération en génération. Sa Médée, nous dit Pasolini, « s’appuie sur un fondement “théorique” d’histoire des religions… Médée est la confrontation de l’univers archaïque, hiératique, clérical, avec le monde de Jason, monde qui est à l’inverse rationnel et pragmatique.
Jason est le héros actuel (la mens momentanea) qui n’a pas seulement perdu le sens métaphysique, mais ne se pose même plus de questions de ce genre. Il est l’être “technique” aboulique, dont la recherche est exclusivement vouée au succès. »[5]
En considérant les sources d’anthropologie et histoire des religions auxquelles avait eu accès Pasolini à l’époque[6], on peut faire un lien avec le fondement théorique sur lequel s’appuie et se fonde la réécriture de Médée en le joignant à celui que Jensen[7] identifie dans la conception mythique du monde qu’ont élaboré des cultures datant de l’apparition de l’agriculture et de ses suites immédiates. Le noyau central de cette conception du monde se fonde sur le meurtre d’un être primordial, le dema[8], lequel aurait par sa mort même engendré les plantes et les végétaux cultivés, permettant la vie sur la terre. Événement mythique des origines qui, pour Jensen, aurait dans un premier temps fait l’objet d’un culte unique, dont les variantes se seraient développées par la suite.
Mort et génération, dépérissement et résurrection de l’homme, de l’animal et de la plante : voici l’idée centrale de cette conception du monde. La première mort sur la terre fut un meurtre, et l’être divin qui pour la première fois a dû souffrir un tel destin, presque partout identifié avec la lune, a donné aux hommes la plante et la propagation de l’espèce. […] Si cet avènement primordial est répété et représenté à nouveau dans les nombreuses actions cultuelles, cela advient en tout cas parce qu’il est nécessaire de conserver l’ordre actuel de tout ce qui vit. […] L’essence de tout ce qui vit, à laquelle appartient la disparition dans la mort et la résurrection dans la naissance, le « miracle » de la génération, de la naissance et de la mort, est l’objet de la connaissance religieuse et il est vécu comme un ordre divin de tout ce qui existe. […] Il n’est pas nécessaire de porter aucun don à cette divinité – ce signifié du rite est seulement postérieur et dérivé – on doit en revanche la revivre, c’est-à-dire qu’il s’agit de devenir conscients du caractère divin de tout ce qui vit de cette manière. Surtout, cette forme de connaissance, qui est devenue l’élément fondamental de toute considération métaphysique, devait être transmise à la jeunesse pubère. C’est pour ça que le culte constitue la forme éternellement vérace de l’éducation, la représentation vitale de ce que les générations du passé ont reconnu comme vrai et réel. […] La logique extrême de cette conception mythique du monde exige dans un certain sens, que l’on tue toujours à nouveau, afin de pouvoir naître ultérieurement.[9]
L’image de la Colchide lunaire de Médée, s’ouvre dans le film de Pasolini avec une séquence de cinéma ethnographique, où l’on revit le premier meurtre, dont la fonction est nettement propitiatoire : le corps de la « victime », une fois tué, est sectionné en plusieurs morceaux qu’ensuite on enterrera dans les champs, pendant que le sang servira pour asperger les arbres et les plantes. Le rituel est officié par Médée même, « muette, concentrée, ravie, sûre d’elle-même et de sa religion »[10]. Pasolini nous indique l’insertion de ce rituel dans l’orbite d’un mythe solaire, nous ouvrant aussi à la conception ancienne de la cyclicité du temps : « Le soleil, en se couchant, préfigure la descente dans le Royaume des morts et, en se levant, préfigure la résurrection : en plus, il crée le rythme temporel, et la sacralisation du temps, sur quoi se fonde le monde rural, etc. Le soleil est en même temps le Dieu de la Fécondation et de la Mort » [11]
A la sacralité de la scène du rituel en Colchide, est contraposé le discours du Centaure à Jason, dans sa désacralisation progressive du réel :
Ce que l’homme, en découvrant l’agriculture, a vu dans les céréales, ce qu’il a appris de ce rapport, ce qu’il a entendu par l’exemple des graines qui perdent leur forme sous la terre pour renaître ensuite, tout cela a représenté la leçon définitive. La résurrection, mon cher. Mais à présent cette leçon définitive ne sert plus à rien. Ce que tu vois dans les céréales, ce que tu entends par le ressurgir des graines est pour toi sans signification, comme un lointain souvenir qui ne te concerne plus. D’ailleurs il n’y a aucun Dieu[12]
Le nouveau Centaure a perdu ses formes fabuleuses et maintenant nous apparaît dans une autre figure, complètement humanisée. C’est la perte du sacré que le rationalisme bourgeois va rendre vain, et qui poussera Jason à poursuivre le succès terrestre jusqu’à refouler en lui aussi l’amour qu’il éprouvait pour Médée. Et c’est exactement sur ce conflit qui se base toute la politique du film, où Pasolini utilise la métaphore des argonautes, annoncés comme les étrangers qui mettront fin à un monde, pour provoquer l’attention du spectateur et le conduire à se poser de questions sur l’actualité. Dans l’abandon des modèles millénaires de conception du monde, pour accéder aux nouvelles formes de vie offertes par le « néocapitalisme », l’homme était en train de revivre la même perte de Médée face au nouveau monde qui lui donnait Jason.
Mais comment est vécu par Médée ce changement, cet avènement de la fin ?
Dans la scène initiale, Médée apparaît comme la reine d’un monde, l’officiante et prêtresse d’un rituel et d’un culte ancien où vie et mort dansent sur un même plan. Sa royauté, son rayonnement sont indiscutables, même au milieu d’une scène où elle accomplit un acte cruel. Nous la voyons ensuite, aux côtés de Jason, perdre sa puissance et sa lumière, s’affaiblir comme si la vie même l’avait quittée. Quand Jason s’apprête à gagner la Colchide à la conquête de la toison d’or, la tragédie nous offre le chant du chœur qui annonce sa venue. C’est le chœur des servantes de Médée, annonçant l’advenue imminente de ce qui nous apparaît comme une apocalypse : l’arrivée de l’homme moderne qui détruira leur univers, cet étranger menaçant, mais aussi beau et charmant, et par là-même plus dangereux encore. A l’arrivée du destructeur légendaire de la ville, Médée tombe dans une forme de vide et de confusion : « Médée bouge, observant autour d’elle toutes les choses qui avaient eu pour elle une si grande signification. Elles ne répondent plus à son regard. Elles sont comme précipitées en arrière, dans l’insignifiance : ce sont des choses mortes. […] L’effroi de Médée est terrible : elle se sent devenir folle dans ce silence, et dans ce vide naturel de la réalité [13]
Chant des femmes :
Notre Royaume confinait au ciel
mais il viendra et percera le ciel
et ainsi notre Royaume finira.
Il rira pendant que nous pleurerons
parce qu’il a sur la bouche le nom de sacrilège
et où il passera tout sera aride.
Il apportera la fin de notre Royaume
et le sang versé pour sa faute
effacera pour toujours le sang sacré à Dieu.
Nous connaissons les champs et les vignes mais pas la mer
nous connaissons les champs d’ail et les petits pois et pas la mer.
Et il vient de la mer, et il vient de la mer
Le soleil deviendra noir comme un sac de crin
et toute entière la lune se retirera dans l’ombre
et le vent soufflera sans faire de bruit.
Nous tomberons comme des morts par terre
et quand nous rouvrirons les yeux
nous verrons les choses abandonnés à jamais par Dieu
Au milieu de nos prières
nous tomberons par terre comme épileptiques
et quand on se relèvera nous ne connaitrons plus Dieu.
Il ne saura pas que les morts reviennent
le visage couvert par les masques
comme des souris reviennent de leurs tanières.[14]
Dans ce contexte aux claires résonances apocalyptiques, on peut retrouver des éléments consignés par Ernesto De Martino dans La Fin du monde[15]. Je me réfère en particulier au chapitre consacré à l’analyse des vécus psychopathologiques de fin du monde (WUE) [16]. Ici, l’individu éprouve et ressent comme imminente une catastrophe apocalyptique. Le signes de cette catastrophe imminente sont donnés par la mutation de l’ordre naturel du monde : le ciel est perçu comme distant, la terre semble sombrer, le soleil s’obscurcit, les eaux débordent épouvantablement, le sentiment d’éloignement et d’extranéité de l’environnement sont des éléments qu’on retrouve dans la documentation de De Martino. Il s’agit des causes de l’angoisse qui accompagne ce sentiment de la fin et qui peut déborder dans l’aliénation, dans la perte de signification entre l’homme et son monde, entre l’homme et son propre espace domestique, dans la perte de la réalité, dans la mélancolie, jusqu’au délire. « J’ai cru qu’un tremblement de terre arrivait »[17], « tout s’est assombri dans le monde » […], la vie d’avant n’existait plus »[18], « la voûte céleste se déchire […] le monde s’écroule, va sombrer »[19] et encore « les objets semblaient des dessins de scénario […], les gens bougeaient bizarrement […], et moi j’étais perdue là-dedans, isolée, froide, nue sous la lumière sans but »[20], « le soleil ne réchauffe plus ; la lune n’apparaît plus »[21]. Telles sont les descriptions récurrentes des patients affligés par le vécu de fin du monde, quand l’individu perçoit « la destruction de son existence historique comme destruction du sens de sa vie, comme destruction du monde ». Nous pouvons comparer ces descriptions avec celles du chant des femmes de Médée. Le soleil devenant « noir comme un sac de crin » renvoie à l’éclipse, à la disparition de l’astre qui donne une règle à la vie, à un changement dans l’ordre du monde. « Nous verrons les choses abandonnées à jamais par Dieu » et encore : « Nous tomberons par terre comme des épileptiques » exprime la fin qui peut déborder dans la perte complète du réel, dans une chute sans rachat.
Le vécu de fin du monde peut se présenter sous deux formes : positivement sous la forme de l’écroulement du monde permettant le renouvellement, négativement comme fin du monde sans aucune perspective d’avenir. On trouve chez De Martino un exemple emblématique de délire de fin du monde, celui du paysan bernois :
Dans toutes les explorations menées sur le patient le point central était constitué par la mutation du monde, sa dangerosité et sa destruction menaçante. […] Lui-même et son père sont responsables de la mutation du monde. Au printemps il a éradiqué des arbustes et il se sent coupable. Dans l’automne, en revanche – et cela devient maintenant le problème principal – le père a abattu un chêne, pour le vendre : il n’aurait pas dû le faire. (Pourquoi ?) « Je l’ai su, mais je m’en suis rendu compte ». Depuis le trou resté ouvert dans le terrain commença à jaillir l’eau, à débordée d’un côté et s’est répandue sur la terre. […] La croissance des arbres et des plantes ne peut avoir lieu car la terre est creuse. Dans toute son ampleur le sol est devenu caverneux. C’est-à-dire qu’il est arrivé que les hommes à la recherche d’un sol ferme ont creusé des trous sous le sol et ils continuent de creuser sous le sol dans le royaume des morts, où ils ne trouvent que des morts et des vêtements clairsemés. (Pour quelle raison les hommes ont-ils sombré dans la terre ?) « Pour l’effondrement » (Untergang). Dans cet espace souterrain l’eau s’est déversée, venant du trou du chêne que le père a coupé et vendu. Ici, on peut noyer et parfois on est obligé de nager. Puisque même les animaux ont sombré, les hommes qui vivent subissent la faim […] Lorsqu’on lui demande ce qu’il pense du mot « effondrement » (Untergang), il répond : « Quand les hommes ne sont pas à leur bon endroit ». Mais non seulement les hommes ne sont pas à leur bon endroit, mais non plus les arbres, les maisons – en général toutes choses. Un changement a eu lieu (Wechsel). Les hommes n’ont plus leurs affaires avec eux, et maintenant ils les cherchent. […] (Quand les choses iront-elles mieux dans le monde ?) Quand ils récupéreront les choses, quand ils seront de nouveau chez eux (ils auront leur environnement familial au bon endroit).[22]
C’est donc à travers la réappropriation de son monde, dans la capacité de reporter son propre monde dans un espace de communicabilité et d’opérabilité domestique qu’on peut faire face à la crise. Dans le texte de Pasolini, ce rachat, est cherché à l’intérieur du mythe : Jason, l’étranger qui sera la cause de cette fin du monde « il ne saura pas que les morts reviennent » ! Ce retour des morts nous ramène, entre autres, au rituel romain du mundus patet où, pour un temps limité de trois jours, une fosse (le Mundus) était ouverte aux morts, pour leur permettre de revenir dans le monde des vivants. Pendant ces trois jours, toute action quotidienne était suspendue et on célébrait une sorte de temporelle ‘‘fin du monde’’. L’irruption ‘‘limitée’’ du chaos, servait exactement à exorciser et contrôler le risque d’une fin incontrôlable et sans issue.
Il est important de souligner la spécificité du cas de la Médée de Pasolini à l’intérieur de ce paradigme : pour elle, la crise n’est pas due à la perte de son être-là historique dans le monde, dont il faudrait se réapproprier par un effacement temporaire de l’histoire même, à travers le rituel métahistorique, mais dans le cas de l’héroïne pasolinienne le procès est inversé. On lit dans le scenario du film : « la pauvre a subi une conversion à l’envers ».[23] C’est pour Médée la perte du contact « avec les valeurs (avec la réalité) de sa propre société et de sa propre culture »[24], mais cela n’advient pas à l’intérieur du paradigme historique : en fait, on peut dire que dans le cas de Médée ce n’est pas son être-là historique dans le monde[25] à subir un échec, mais exactement son être-là mythique-réel, à cause de l’arrivée du monde rationalisant de Jason, dont le seul objectif est l’appropriation de ce qui lui apporte le pouvoir : la toison d’or.
Pour Médée, pour laquelle il n’y a pas une séparation entre l’histoire et la métahistoire (aucune différence entre mythique et réel) est la sacralité même du réel qui subit une chute, et donc tout son monde, en la rendant impuissante. Cette chute de la sacralité du réel, advient exactement parce que, dans le nouveau monde que Jason incarne, une séparation entre les deux dimensions est advenue. Pasolini reconnaitra dans la faiblesse de Médée face au nouveau « barbare et moderne » qui est venu pour détruire son monde, la faiblesse de l’homme contemporain face au néocapitalisme bourgeois[26]. Mais l’intention de Pasolini est justement celle de faire émerger la différence de Médée, et montrer que le monde mythique et sacrée qu’elle incarne peut seulement être refoulé, mais jamais périr complètement.
Les signes de la souffrance de Médée, dans le nouveau contexte à coté de Jason, nous pouvons les apercevoir déjà peu après qu’elle aura quitté sa terre à la suite des argonautes et son guide, en direction de Jolco, avec la toison d’or. Observant les argonautes qui préparent les tentes pour passer la nuit sans célébrer aucun rituel, sans la consécration du lieu où ils veulent s’installer, sans des prières aux dieux en demandant leur permission, Médée « a une rébellion, une espèce de crise ou raptus ; si elle était une autre femme elle aurait pleuré, suppliante ecc. Au contraire, elle retrouve sa violence coercitive et sacerdotale : son autorité (qu’ici, quand-même, n’a pas de valeur ; et elle en est consciente). On ne peut pas planter les tentes comme ça, au hasard ; avant, il faut s’adresser aux dieux, les prier : consacrer le lieu, parce que chaque lieu où l’homme plante ses tentes est sacré, et répète la création du cosmos, en devenant un centre : et ce centre doit être marqué par une pierre, un arbre ; par un signe quelconque, sacré. Ce cela tout ce que Médée sait, et lui semble un sacrilège de ne pas savoir, de ne pas appliquer ».[27]
Le contraste entre l’ancienne vision mythique de Médée, où tout est saint dans la nature et le monde est donc une réalité qui ne nous appartient pas (le monde n’est pas de l’homme mais une réalité et mystère à respecter) se croise violemment avec la nouvelle conception introduite et indiquée par l’attitude de Jason et des argonautes, où le monde est perçu comme une propriété de l’homme, de laquelle en traire, et en extraire, tout bénéfice possible. Déjà à partir de ce premier moment, Médée comprendra que dans le nouveau monde qu’elle a épousé, tout ce qui était à elle et la constituait n’a plus de valeur.
Mais l’ancienne force de Médée, même si elle est déplacée en dehors du contexte où tout ce qu’elle connaît a-t-il une valeur, est toujours active, et le potentiel de renverser à son tour le nouvel ordre est toujours intact. Pasolini nous introduit vers ce retour, vers cette réappropriation d’un monde qui semblait perdu mais qui au contraire est encore détenteur d’une force capable d’agir dans l’histoire, à travers l’image du Centaure qui réapparait dans la scène, de nouveau dans sa forme mythique moitié homme moitié cheval, qui se double avec sa forme humanisée, en déstabilisant ainsi Jason :
JASON Mais j’ai connu un seul Centaure…
CENTAURE Non : tu en as connus deux : un sacré, quand tu étais un enfant, un désacralisé, quand tu es devenu un adulte. Mais ce qui est sacré se préserve à côté de sa nouvelle forme désacralisée.[28] Si c’est vrai que le vieux centaure (la vision mythique et sacré de la réalité), une fois refoulé ne peut plus parler (« sa logique est tellement différente de la nôtre, qu’on ne pourrait pas l’entendre… »[29]), il continue quand-même à exister. C’est comme si on voulait proposer une double existence et pas simplement une opposition entre deux dimensions. Mais encore, nous pouvons en tirer une autre suggestion : l’idée qu’une vision plus ancienne et sacrée du monde, une vision et pensée magico-religieuse, n’est pas sans logique, mais il s’agit-là d’avoir affaire avec une logique différente. Il ne s’agit donc pas de contraposer le mythe et le logos, mais de revenir au moment où, comme c’est évident pour Médée, les deux sont liés et l’un est déjà dans l’autre. Ou mieux, il est comme l’autre.
Le final de la Médée pasolinienne, on ne le lit pas, donc, comme la débâcle conclusive de la folie irrationnelle qui stigmatise l’héroïne d’Euripide, mais comme un triomphe du monde magique et du sacré sur le monde de la fausseté, et comme un rachat qui doit passer forcément par une destruction, afin de rétablir l’ordre en ordre avec le mystère de la vie. Médée, grâce à son passé mythique qu’elle a pendant un moment refoulé, a toutes les connotations pour montrer cette inéluctable coexistence des temps. Seulement celle qui a été une prêtresse, celle qui a agi un jour au nom d’Hécate, nièce du Soleil et fille de cette univers où l’expérience du sacré était tout un rapport intime entre la vie et la mort, aura la nécessité de ranimer ce feu et de ne pas périr sous les illusions d’un monde sacrilège qui a tranché le lien entre l’ici et l’extra-ici. Surtout, elle éprouvera la nécessité de ne pas en être victime.
Mais comment se réapproprier de ce savoir que, dans l’absentement complet de toute réalité qui suit la trahison de Jason à Corinth, Médée ressent comme lointain et perdu à jamais ? Où retrouver le sens de la terre qui jadis était pour elle si liée au soleil ? « Peut-être, si tu voulais, tu pourrais te rappeler de ton Dieu… »[30], lui dit la servante en guise d’encouragement. Comme on le verra, c’est grâce au rêve que Médée pourra se réapproprier de ses souvenirs, avoir de nouveau accès à ce qu’elle avait oublié, à son monde mythique et à ce savoir qui lui appartient, capable de redonner une valeur à la réalité. Pasolini introduit ici le thème du potentiel révolutionnaire du rêve qui peut « parler » et « agir » dans l’histoire.
Au contraire d’autres héros classiques dont le martyre a modifié le cours de l’histoire ou révolutionné un ordre existant, Médée triomphe de son vivant. Son message, les effets de ses actes, sa révolution, ne s’accomplissent pas après sa mort, mais elle agit et voit sa victoire dans le cours de sa vie, poussée par les forces d’un monde au-delà du temps, qu’elle possède en soi et qu’elle arrive à réveiller. Avoir abandonné la maison de son père, sa terre, avoir trahi son monde et sa religion, le meurtre de son frère Apsyrte pour que Jason puisse fuir la Colchide avec la toison d’or, constituent des ‘délits’ qui n’impliquent, finalement, aucune condamnation ou perdition irréparable. En fin de compte, dans ce glissement de deux surfaces, elle n’a rien perdu. Il faut ici ouvrir une parenthèse et rappeler aussi sur quels plans ces ‘délits’ se jouent. Si Médée apparaît comme une assassine, il nous faut cependant nous rappeler la vision mythique de vie et mort sur laquelle se fonde le monde de Médée. C’est aussi à l’intérieur de cette dimension qu’il faut observer le geste final et révolutionnaire de Médée, qui lui restitue son ancienne royauté et sacralité : le meurtre de ses deux enfants. C’est un acte, lui aussi prémédité, qui suit des étapes, et où chaque passage est effectué comme si on procédait à l’intérieur d’un rituel. Cette force « inhumaine » pour accomplir le meurtre surgit d’un moment de profond désespoir et confusion, tout est perdu, tout l’amour qu’elle avait consacré à Jason avec une profondeur qu’il ne pouvait pas comprendre (sa logique est tellement différente, qu’il ne pouvait pas l’entendre…) se trouve maintenant à révéler l’erreur et à montrer la stérilité de cet alliage où un pôle est arrivé à effacer l’autre, à le rendre vain et interchangeable, comme s’il s’agissait d’une marchandise. Médée se sent perdue, mais elle fait un rêve qui lui permet de retrouver un accès à sa dimension ancienne, et à sa force ancienne, grâce à laquelle elle arrive à revoir à nouveau un horizon d’action et de vie.
En rêvant son grand-père, le Soleil, Médée se souvient de son monde, se souvient qui elle est et peut toujours être. C’est à ce moment que tout redevient clair, et la décision de tuer ses propres enfants s’inscrit dans une vision de renaissance et pas de simple destruction. Ce geste n’est pas l’extrême vengeance d’une folle qui a perdu la raison. En tuant ses enfants elle ne veut pas seulement détruire tout ce qui la bannissait et trahissait maintenant, mais elle veut plutôt sauver ce qu’elle a introduit dans ce monde révélé mortifère, pour le restituer à son monde indestructible et radieux. La blessure qui lui a déchiré l’âme, a ouvert la possibilité d’une sortie. 
Une sortie qui nous apparaît sinistre et démoniaque, mais c’est justement le démon cette entité qui déchire, blesse, en rendant ainsi possible la médiation entre les mondes. A travers sa souffrance Médée pourra se resoulever de ce qui semblait le plus malheureux de destins, et ses délits, même si monstrueux, et on peut donc dire ‘exactement parce que monstrueux’, sont sous le signe et l’accord des dieux.
Dans les dernières scènes de la tragédie d’Euripide, Médée nous apparait comme un deus ex machina, soulevée sur le chariot que le Soleil lui a envoyé pour fuir vers Athènes. Dans le film de Pasolini, on la voit toujours en haut dans la scène, sur le toit de sa maison en flammes. Tous les autres acteurs qui représentaient le monde terrestre de la rationalité ont été battus et humiliés, réduits à des êtres insignifiants et impuissants face à la force du monde hiératique de Médée. Créon et Glaucé reflètent à la même manière la défaite du monde bourgeois, leur richesse terrestre et royauté ne peuvent rien contre la royauté mythique de Médée, dont la tragédie se résout finalement dans le fait d’avoir cédé à l’illusion de la raison, une raison sans ce qui l’excède. Mais en passant par cette chute, elle la dépasse avec une autre chute dans son passé, qui lui redonne le liens des mondes. Mouvement à travers lequel Pasolini nous offre une formule pour déchiffrer et défier la réalité.
Fabiana Bartuccelli (Reggio Calabria)
