Pasolini y los Árabes
Ayoub Mouzaïne
En una época profundamente desacralizada, Pier Paolo Pasolini relee el mito como utopía política y síntesis entre cultura arcaica y cultura moderna. A partir de mediados de la década de 1960, el director dirige su mirada hacia la cultura árabe, no solo porque representa un mundo incorruptible, salvado de los mecanismos de la modernización, sino también porque constituye una especie de Otro absoluto, un bastión ético y estético de los oprimidos alrededor del Mediterráneo.
Como el árabe en El extranjero de Albert Camus, el escritor y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue cobardemente asesinado en una playa del Mediterráneo. El nativo de Bolonia acababa de terminar el rodaje de Salò o le 120 giornate di Sodoma (Salò o los 120 días de Sodoma) y tenía previsto instalarse definitivamente en Marruecos. Preocupado por la finalización de Petróleo, una novela que se sospecha fue la causa de su asesinato, Pasolini se dirigió hacia horizontes mentales, poéticos y políticos que lo alejaron completamente del mundo romano-cristiano y de una Europa que, según él, había perdido el sentido de lo sagrado. Su ruptura también se volvió total con las ideologías establecidas y emergentes (comunismo,
Pasolini en Sanaa (Yemen)
feminismo, el movimiento de Mayo del 68, etc.), y con el modelo del intelectual progresista, que según él “acepta la democracia social que le impone el poder” solo para explotar a la gente común con el fin de establecer nuevos fascismos totalitarios basados en una sociedad de consumo y entretenimiento.
Así, al rechazar el progresismo de izquierda y el desarrollo de derecha, Pasolini quería unirse a otro horizonte civilizacional en el que encontraba la salvación del mundo moderno. Después de la derrota árabe de junio de 1967 frente a Israel, escribe:
Juro por el Corán que amo a los árabes casi tanto como a mi madre. Actualmente estoy negociando la compra de una casa en Marruecos y estoy considerando ir a vivir a ese país. Tal vez ninguno de mis amigos comunistas cometería un acto semejante debido a un odio antiguo, arraigado e inconfesado hacia los proletarios oprimidos y los pobres…
El pacto que Pasolini concluye con los árabes, jurando sobre su libro sagrado, puede ser entendido como una especie de nostalgia de su infancia miserable en la cual la imagen de la lengua materna está fuertemente presente. En una colección de poemas publicada en dialecto friulano (su lengua materna) en 1954, se lee un poema titulado “La Alianza Coránica”:
[…] A los dieciséis años
Tenía un corazón áspero e inquieto
ojos como rosas incandescentes
y cabello como el de mi madre […]
¿Por qué el turbulento muchacho buscó refugio entre los enemigos de Dante, prefiriéndolos a los griegos? ¿Cómo transformó su obra cinematográfica en una alusión arqueológica y onírica en tierras árabes? ¿Y qué buscaba, desnudo, en ese trágico peregrinaje que lo llevó a la muerte?
LOS JONIOS Y LOS GRIEGOS
Contrariamente a lo que sugieren algunos estudios postcoloniales, Pasolini no se interesó en los cuentos y especificidades árabes solo porque eran un ámbito virgen, libre de las herramientas de la modernización y las estrategias neoliberales, sino porque este mundo constituía para él el otro absoluto, una fortaleza ética y estética excepcional de los oprimidos del Mediterráneo. Así, Pasolini distinguió entre los jonios y los griegos, como lo hicieron antes que él los árabes, y manifestó su inclinación por el mito árabe. En una entrevista radial, declaró:
No me interesé en la mitología griega porque de alguna manera se había convertido en la mitología de una clase, y no estoy hablando aquí de la época de Sófocles […] En cuanto a la mitología árabe, esta permaneció popular sin convertirse en la expresión cultural de alguna clase dominante. Como ejemplo, no se encontraría un Jean Racine árabe…
Esta declaración es una crítica evidente a lo que él califica como la apropiación de una clase de un patrimonio común. Los mitos árabes se han difundido oralmente entre el público en general, a diferencia de la mitología griega, monopolizada por la burguesía occidental que la confinó en academias, óperas, teatros y novelas.
Pasolini redujo la distancia entre los mundos antiguo y moderno a través del cine como una suerte de “traducción por la imagen”, una subtraducción de cuerpos, sentimientos y conflictos, dispersando lugares y tiempos, manipulando las cartas del norte y sur del Mediterráneo. Así, rodó Jerusalén en Matera, Atenas en Uarzazat, Tesalia en Alepo, Florencia en Sanaa… Entre 1963 y 1969, dentro de lo que llamamos aquí la trilogía trágica árabe-griega, Pasolini viajó primero a Palestina y Jordania en busca de escenarios para rodar El Evangelio según San Mateo (1964), sin encontrar lo que buscaba. Las colonias sionistas habían cubierto la memoria de Cristo y comenzado a borrar las huellas de santidad y pobreza de la época del Nuevo Testamento.
Años más tarde, Pasolini partió hacia Marruecos para realizar su película Edipo Rey (1967). En una entrevista con Alberto Arbasino, declaró:
El rodaje de Edipo tuvo lugar en el fondo de Marruecos, un país con una arquitectura milenaria y encantadora, sin farolas y, por lo tanto, sin todas las molestias del rodaje de El Evangelio según San Mateo en Italia. Por supuesto, todo eso con rosas y una naturaleza verde y maravillosa, y los amazighs tienen una tez casi blanca, pero son “extraterrestres”, antiguos, como es el caso del mito de Edipo entre los griegos…
Según Pasolini, la ancla de los mitos antiguos ya no es posible en el paisaje contemporáneo de Occidente, cuya esplendorosa historia no se alinea con la nueva cara del Occidente capitalista, ni en la lengua de sus pueblos impregnados de moda, ni en su pálida metrópoli de hormigón. Incluso su relación con el cine se había convertido en un espectáculo, no en un motor cultural revolucionario para los pueblos.
En la película Medea (1969), Maria Callas, la famosa cantante de ópera, aparece en el papel de la hechicera
Pasolini en Ouarzazate (Marruecos)
griega y se venga de su marido infiel matando a sus propios hijos. Al pedirle a Callas que interpretara este papel, el gesto de Pasolini está lejos de ser inocente y gratuito. Despojó a la estrella greco-americana, que evolucionaba en círculos burgueses, de la modernidad y la revistió con los atractivos del desierto: elegante y estricta en vestidos bordados, a veces simples y a veces sublimes, como si fuera la reina de Saba, deambulando por la sección helenística de la ciudadela de Alepo. En 1971, Pasolini trabajó en el libro El Decamerón de Giovanni Boccaccio y planeó filmarlo lejos de Europa, entre Yemen y Nápoles. Pasolini dijo:
Cuando estaba filmando escenas del Decamerón en Yemen, se me ocurrió la idea de Las mil y una noches, una idea completamente abstracta […] En Yemen, se siente una profunda brisa de fantasía proveniente de este sorprendente urbanismo […] Una vez de regreso, comencé a leer muy atentamente Las mil y una noches. Lo que más me atrajo en mi lectura fue la complejidad de los cuentos, su interrelación entre sí, la infinita capacidad de narración, contar por contar, y detenerse cada vez en un detalle sorprendente y alcanzar el paroxismo del deseo de contar, y luego la ausencia de un final cualquiera…
VIAJES DE INVIERNO Y VERANO
En el límite entre el alfabeto y la imagen, Pasolini creó lo que podría considerarse un género documental particular llamado “notas”. Este género se basa en un guion que se convierte en un punto de tensión donde se enfrentan el sistema de letras y el sistema cinematográfico, y el conflicto se intensifica entre la estilística de la literatura y el guion como documento intersticial y estético, refiriéndose a la trama cinematográfica. Un guion, según Pasolini, es una estructura que remite a otra. Podemos clasificar un conjunto de sus obras desde esta perspectiva, incluyendo Un viaje a Palestina (1964), Notas para una película sobre la India (1968), Notas para un poema sobre el tercer mundo (1968), Cuadernos de notas para una Orestíada africana (1970), Los muros de Sanaa (1971), y también La Rabia (1963) y Encuesta sobre la sexualidad (Comizi d’amore) (1964), que están más cerca de la documentación de archivos y el diálogo, aunque el tono adoptado por la primera se asemeja a un comunicado de protesta y polémica punteado de una poesía tensa y aguda.
En su cortometraje documental Los muros de Sanaa, completado en un día, mientras filmaba El Decamerón, Pasolini reitera sus críticas a la modernidad y la urbanización industrial. Con una simplicidad clara y mordaz que algunos le reprochan no haber hecho sobre la geografía sagrada de Jerusalén, celebró una civilización inmemorial temiendo por su desaparición. En su comentario de audio sobre las escenas de Sanaa y las máquinas de la empresa china penetrando en su desierto, anunciando una supuesta modernización, declara:
Ya no se puede salvar Italia, pero la salvación de Yemen todavía es posible […] Instamos a la Unesco a rescatar Yemen y protegerlo de la destrucción que de hecho ha comenzado con los muros de Sanaa. Le pedimos que ayude al pueblo de Yemen a preservar su identidad, que es de un valor incalculable […] Le invitamos a encontrar la manera de hacer consciente a esta nueva nación de que su patria es una de las maravillas de la humanidad y protegerla para que permanezca como está. Le llamamos antes de que sea demasiado tarde, para convencer a las clases dirigentes de que el único tesoro de Yemen es su belleza […] en nombre de la gente sencilla que se ha mantenido pura debido a la pobreza, en nombre de la gracia de antaño, en nombre de la gran potencia revolucionaria del pasado.
De la India que visitó en compañía de su amigo íntimo Alberto Moravia, Pasolini luego se dirigió a Palestina y Yemen. También exploró las gargantas de Uganda y Tanzania, donde intentó dar una versión africana de las tragedias de Esquilo. En Palestina, el latino que era parecía desgarrado entre dos pobrezas: la pobreza de los judíos enviados por el sionismo, convirtiéndolos en los zombis del reciente Estado militar, y la pobreza de los palestinos vencidos, con rasgos beduinos marchitos y oídos sordos al llamado de la revolución. Pasolini no permaneció neutral, como algunos creían, sino que cargó su recopilación Poemas en forma de rosa con su opinión compleja y ambigua. Al ponerse en la piel de un judío inmigrante, dijo:
Regresa, oh regresa a tu Europa
Poniéndome en tu lugar
Siento tu deseo que tú no sientes.
Pasolini no amaba a los árabes de su tiempo, y sin favorecerlos tampoco ideológicamente a expensas de los judíos, encontró afinidades con ellos a través de su civilización pasada, tan ajena a la revolución industrial. Por eso defendió esta civilización en su aspecto feudal y medieval, hasta el punto de declarar un día, al margen de una actividad cinematográfica en Poitiers, que quería la victoria de los musulmanes en la Batalla de Poitiers (732 d.C.) sobre los ejércitos de Carlos Martel, es decir, que Pasolini lamentaba que los árabes no hubieran extendido su influencia sobre toda Europa, una posición adoptada por el filósofo alemán Friedrich Nietzsche.
En cuanto a Notas para un poema sobre el tercer mundo (1968), permaneció un proyecto inacabado. Pasolini quiso que esta película híbrida, situada entre documental y ficción, fuera una obra transcontinental, de las religiones y el hambre de la India al choque del dinero y las razas en el África negra, pasando por el nacionalismo y la burguesía en el mundo árabe, luego la guerrilla en América del Sur, terminando con la exclusión y la violencia en los guetos negros de Estados Unidos. Los eventos de la película comienzan y terminan en el desierto del Sinaí, después de la guerra israelo-árabe de junio de 1967. En un vacío lleno de hierro y fuego, entre los tanques y aviones destruidos, se acumulan miles de cadáveres en harapos. Son los cuerpos de los árabes después del desastre. La cámara se acerca a un cadáver y el cuerpo comienza a resucitar. Es el cuerpo de un joven que Pasolini llamó Ahmed. El joven parece dormir, luego se despierta, listo para la conversación. Pasolini eligió a Assi Dayan, hijo de Moshe Dayan, jefe del Estado Mayor General israelí, para interpretar el papel del árabe. En la misma película, el árabe y el hebreo se superponen, las tierras ocupadas transformadas por el poder colonial en Estado industrial, también se superponen a los pueblos beduinos marginados y devorados por el deseo de venganza. El cuerpo de Ahmed, y al mismo tiempo el de Assi Dayan, vuelve a su estado original: amputado y cubierto de moretones y cortes. En este sentido, Pasolini quiso condenar todas las formas de patriotismo que privan a los jóvenes de vida y futuro por razones históricas e ideológicas…
ACERCA DE UN SANTO QUE NADIE ESPERA QUE REGRESE
Pasolini en la tumba de Gramsci
Hasta sus últimos días, Pier Paolo Pasolini continuó buscando la santidad en el estilo y la justicia en la existencia a través de la literatura y el cine, y sus posiciones decisivas que son indivisibles e interpretativas. Rechazando toda forma de intelligentsia, el autor de La divina mimesis (1975), a pesar de las amenazas y los procesos judiciales, no dejó de señalar las fallas del progresismo y los peligros del capitalismo. También aborda, en artículos polémicos publicados por el diario milanés Corriere della Sera a principios de los años setenta, lo que encontraba en un retroceso moral y ético de la sociedad italiana: arremetió contra la moda del pelo largo, los jeans, el aborto y el divorcio. Lejos de los intentos contemporáneos de secuestrarlo y convertirlo en un ícono publicitario de la homosexualidad, la depravación barata y las construcciones artísticas fáciles, Pasolini es fiel al materialismo de la realidad en la brutalidad de sus rencores y disputas, es decir, en su dialéctica creativa amarga, y no se impide denunciar las ilusiones de libertad. El Decamerón se basa en el elogio de Eros, no en el sexo y la hilaridad. Pasolini dice: «He realizado todas estas películas para criticar indirectamente la época actual, esta época industrial y de consumo que no me gusta.»
Después de El Decamerón (1971) y Los cuentos de Canterbury (1972), Pasolini concluyó su trilogía de la vida con Las mil y una noches (1974), una película que consagra su fascinación por los cuentos árabes. Emplea un relato gráfico lleno de erotismo y poesía, en escenas grandiosas de colinas, vestidos y cuerpos ingenuos traicionados. Sin embargo, unos meses antes de su muerte, renunció a esta trilogía de la vida, e inauguró el comienzo de la trilogía de la muerte. Con Salò o los 120 días de Sodoma (1975), Pasolini colocó el horror del universo del marqués de Sade en el centro del conflicto intelectual y político con la democracia cristiana en Italia, acusándola de aliarse con la mafia, y de lavar el cerebro de los ciudadanos utilizando la televisión como arma para divulgar la banalidad y la servidumbre.
Pasolini se retiró a un castillo medieval, en la región de Tosha, para terminar su novela Petróleo (1975). El texto incluía un capítulo titulado «Luces sobre la Agencia Nacional de Hidrocarburos (ENI)», en el que mencionaba los entresijos del asesinato de su director, Enrico Mattei, e incluso enumeraba los nombres de los responsables políticos implicados en la corrupción. Después de ser asesinado la noche del 2 de noviembre de 1975, el capítulo conocido del manuscrito de la novela se perdió, y él mismo fue encontrado mutilado como el cuerpo del árabe Ahmed después de la derrota de junio de 1967.
Ayoub Mouzaïne (Fez, 1988)
Escritor y traductor. Director de publicación de la plataforma Terss
