Re-panser le regard :
le moucharabieh comme dispositif hospitalier

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Grillage impénétrable et hermétique, tenant en cage quelques musulmanes végétant oisivement – et dont la curiosité reste à satisfaire – ; voici le portrait du moucharabieh qui, bien que peu flatteur, a parcouru pendant plus d’un siècle et demi les textes orientalistes. Cette littérature, reflet d’un imaginaire essentiellement masculin, dessine les contours d’un dispositif coercitif, ayant pour seul dessein celui de se substituer au voile de la femme musulmane. Parce qu’il permet de voir sans être vu, ce dispositif en bois tourné particulièrement développé dans les rues du Caire, déconcerte et menace les voyageurs qui s’y égarent : « ces cages aériennes qui toujours semblent chuchoter entre elles, vous épient à la dérobée de leurs cent yeux d’Argus » (Rhoné, 1877 : 434).

Pourtant, cette dissymétrie du regard questionne.
« Opaque de l’extérieur, transparent de l’intérieur » (Garcin, Maury, Revault, Zakaria, 1989 : 256), le moucharabieh tient reliées et séparées des entités spatiales antinomiques : le dehors et le dedans. Ce dispositif qui, de prime à bord, se présente comme une « enclôture » sans échappée, pourrait-il incarner en réalité une « éclosion » (Chrétien, 1983 : 132) ?

Pour illustrer ce volet méconnu du moucharabieh, nous examinerons dans un premier temps l’émergence des lieux communs qui l’entourent. Ensuite nous tenterons de panser le regard porté sur ce dispositif en montrant comment, en répondant à des besoins environnementaux et fonctionnels particuliers[3], le moucharabieh se dresse comme seuil plutôt que limite. Enfin, nous nous proposons d’explorer son utilisation dans un contexte autre, à savoir, celui des Bīmāristāns[4]afin de pouvoir en mesurer toute l’étendue hospitalière. Car, peut-être, n’y a-t-il de meilleur exemple d’hospitalité qu’une architecture hospitalière…

Le regard des uns sur la façade des autres

Au lecteur qui n’aurait jamais entendu parler du moucharabieh, il nous semble essentiel de rappeler que celui-ci désigne un encorbellement en bois tourné qui habille une ouverture. Issu de l’arabe Sh-r-b qui signifie « boire » (Depaule, 2014 : 136), ce terme ferait référence au fait que l’on y déposait l’eau dans des poteries en terre cuites dites mashraba afin de la rafraîchir. Si l’étymologie arabe de cet élément architectural semble être définie sans grandes contradictions, son origine demeure incertaine. Alors que certains[5] s’évertuent à souligner la présence du moucharabieh dans les architectures Coptes et Juives du IV^e siècle, ce dernier reste – dans l’opinion publique[6] – l’empreinte de « l’idéologie islamique » dans le monde physique. En effet, pour d’autres, il serait apparu avec l’arrivée des musulmans en Egypte au vu de leurs « mœurs particulières » qui « exigeaient une stricte protection de la vie privée des habitants contre toute indiscrétion » (Lézine, 1972 : 19). Transculturel et trans-religieux, ornant l’architecture de peuples aux us et coutumes diverses et variés, difficile donc de se saisir de la genèse du moucharabieh.

Cependant, nous savons avec certitude, qu’il se déploie avec abondance lors de l’époque mamelouke (XII^e– XVI^e  siècles) et qu’il faudra attendre la fin du XVIII^e siècle, pour voir fleurir autour de lui, une fascination hors pair. De facto, la démultiplication d’écrits le concernant coïncide avec le développement de l’orientalisme lui-même relié à « la plus grande expansion européenne : de 1815 à 1914, l’empire colonial direct de l’Europe est passé de 35 % de la surface de la terre à 85% » (Magdoff, 1974 : 893-894). Cette « égyptomanie grandissante » (Volait 2017, 347-348) et symptomatique du XIX^e siècle, se lit chez les peintres, les écrivains-voyageurs mais aussi les architectes. Tour à tour, ceux-ci dépeignent un espace genré où les boiseries du moucharabieh sont indissociables de la figure féminine : « les fenêtres grillées, écrit-il, indiquent le logement des femmes » (Coste, 1839 : 40). Pour ces constructeurs venus d’ailleurs, les moucharabiehs ne sont finalement – et ce, malgré l’ingéniosité que leur confection requiert – que de vastes « cages, brillantes et dorées » (Prisse d’Avennes 1869-1877 : 154) imaginées pour cantonner la femme à la sphère domestique. En appuyant le caractère infranchissable de ces mâchicoulis, les architectes apportent également leur pierre à l’édifice de ‘l’image de la femme arabe[7]’, recluse dans un lieu où « comme sous le voile, elle observe tout sans être vue » (Rhoné 1877, 428).

Ce stéréotype durable du moucharabieh (Depaule 2014, 15) ne s’est pas bâti en une nuit mais repose sur plusieurs décennies de construction minutieuse et progressive d’un imaginaire orientaliste reposant non pas sur une « vérité mais une représentation » (Said, 1978 : 60).  En effet, le voile qui entoure le moucharabieh a été tissé, en chœur par divers acteurs, chacun apportant comme évidences, ce qui n’est en fait qu’expériences : « on suit un enchaînement et des ramifications du plus lointain au plus proche, de la rue à la maison, jusqu’au point où l’imagination se repaît de ce que le réel lui dérobe » (Depaule 2014, 16).

Au fil des siècles, ce regard étranger au moucharabieh, est parvenu à s’implanter dans les yeux de ceux qui l’avaient mis au point. Ignorant ses bienfaits, car gommés dans leur quasi-totalité par les orientalistes, les habitants colonisés ont fini par le rejeter au profit des formes architecturales et modèles européens qu’ils ont, consciemment ou non, profondément intériorisés. Pourtant, ce treillis en bois tourné n’est autre que le fruit de « l’heureuse alliance de l’imagination du peuple et des exigences du paysage » (Fathy, 1999 : 50).

Perspectives nouvelles, dispositif ancien

Au fait de l’instrumentalisation de l’architecture comme arme politique et de la forte dépréciation progressive de l’architecture traditionnelle dans les pays arabes qui lui incombent, Hassan Fathy[8] examine, d’une perspective nouvelle, sa propre formation. Il constate qu’il a « étudié l’architecture islamique comme si elle était exotique » (Fathy 1983, 39). Cette « auto-colonisation » qui circonstancie le monde arabo-musulman se voit, aux dires de l’architecte, cristallisée par le moucharabieh (Ibid., 47). Mal compris ou incompris, il fertilise une occidentalisation progressive de la société égyptienne et son désintérêt pour sa propre culture et traditions :

« Les riches démolissent les palais de leurs pères et de leurs ancêtres à la place des immeubles de rapports. C’est le temps du matérialisme et de la plus-value. […] J’aimerais voir ces moucharabiehs […] à leur vraie place » (Fathy 1991, cité dans Volait, Perrin, 2017, 521).

Aux yeux de l’architecte égyptien, ce dispositif en bois tourné matérialise l’éternel duel entre tradition et modernité. Au carrefour de ces enjeux, le moucharabieh se hisse sans accrocs, au sommet du classement de Hassan Bey des éléments de l’architecture arabe. En effet, Fathy est persuadé de « sa suprématie artistique et technologique » (El Wakil, 2013 : 339) sur l’ensemble des autres paramètres de l’architecture domestique arabe mais aussi (pourrions-nous dire surtout ?) occidentale. De fait, il n’hésite pas à expliciter cette souveraineté par rapport au brise soleil corbuséen :

La superposition du motif décoratif de la mashrabiyya sur la vue extérieure, loin de la lacérer et de la diviser en morceaux, comme cela se produirait si les barreaux étaient plats, fait que les deux ; vue et motif, se fondent en une seule dentelle décorative tel un morceau de broderie[9] (Fathy : 1969 : 141).

S’il orne les façades, par son jeu de pleins et de vides, son rôle au sein de la maison n’en est pas amoindri. Contrairement aux apparences, nous rappelle l’architecte, « le vide ce n’est pas un simple espace vide[10]» (Fathy 1978), chaque percement est méticuleusement pensé et conçu pour faciliter le mouvement de l’air et la filtration de la lumière. De surcroît, dans son opus Natural Energy and vernacular architecture : principles and examples with reference to hot arid climate (Fathy, 1986, 48), il théorise les fonctions du moucharabieh sous cinq points à savoir : le contrôle de la l’intensité lumineuse, la facilitation de la circulation de l’air, la réduction de la température de l’air ambiant, l’accroissement de l’humidité et enfin la protection de l’intimité.

Dans une veine similaire, André Ravéreau remémore l’importance du moucharabieh qu’il considère comme un filtre actif, essentiel au confort de l’habitat. Loin de l’outil de réclusion, il voit en ses mille trous, des espaces de dialogue avec la stature humaine  :

Loin d’être une « cage à dissimuler les femmes » comme l’optique occidentale puis touristique a réussi à le faire croire […], le moucharabieh est une ingénieuse solution de climatisation urbaine. […] Ce lieu en soi, où l’on peut se tenir ventilé, protégé d’un jour aveuglant, profiter des distractions qu’offrait la voie publique ou la cour. (Ravéreau, 1999 : 46)

Le moucharabieh n’est pas un simple objet occultant, il donne au mur la possibilité d’interagir avec son environnement et fait office de médiateur entre le dehors et le dedans. Comme nous venons de l’évoquer, il ne s’agit pas d’un simple écran sans relief mais d’un filtre de lumière, d’air et d’humidité assurant un confort optimal de l’habitant tout en assurant le passage du regard vers l’extérieur. En réalité, « la vue n’est nullement brisée par la claie, les petits fenestrons ajourés servant surtout à focaliser ce qu’on souhaite voir avec plus grande attention » (Ravéreau, 1999 : 187). Hassan Fathy va même jusqu’à proclamer que le moucharabieh « remplit toutes les fonctions du mur en verre et même plus » puisqu’il jongle sans arrêt entre intimité et ex-timité (Fathy, 1996 : 46). En tenant, de part et d’autre des univers antinomiques, le moucharabieh se dresse comme l’armature d’un dialogue entre ces entités de natures différentes.

Le moucharabieh à l’épreuve de l’hospitalité : le cas des bīmāristāns

Difficile d’embrasser l’idée d’un échange autour du moucharabieh. Moins évident encore, d’y entrevoir un caractère hospitalier. Pourtant, en mettant en tension intérieur et extérieur, le moucharabieh semble toucher le point névralgique de l’hospitalité même., le moucharabieh semble toucher le point névralgique de l’hospitalité même. De fait, son étymologie latine hospitalitas possède une racine commune de l’ennemi (hostis) et l’hôte (hospes) (Derrida, 1997 : 57). Cette rencontre (entre l’hostis et l’hospes) qui anime les torsades sinueuses du moucharabieh serait à l’origine de son utilisation dans les bīmāristāns dont la conception architecture n’est jamais hasardeuse (Gorini, 2008 : 17). Signifiant la « maison du malade » en perse, ces bīmāristāns – ou hôpitaux médiévaux – sont développés de manière à constituer des environnements sains, propices à accueillir les patients et à les accompagner dans leur processus de guérison (Alansari & Kahuziro, 2017 : 59). En effet, l’organisation et la distribution de l’espace était très souvent considérée comme une partie intégrante du traitement :

« Il existe une longue tradition selon laquelle les pouvoirs de guérison peuvent être trouvés dans l’environnement physique, qu’il s’agisse de matériaux tels que les plantes médicinales, l’air frais, les paysages magnifiques ou l’architecture. » (Gesler, 1992 : 736).

Dans ce contexte, l’architecture des bīmāristāns aspire à « donner l’hospitalité à celui qui souffre » (Cloaerc, 1998 : 57) et reprend, à ce titre, les archétypes de la maison arabe traditionnelle[11]. Cour centrale, iwâns, voûtes et dômes s’unissent aux bassins, fontaines et moucharabiehs dans le but de donner lieu à la qualité de l’air intérieur, la bonne ventilation et l’éclairage essentiels au confort du patient, et au bon fonctionnement des hôpitaux : « la conception architecturale des bīmāristāns offrait un environnement sain dispensant calme, tranquillité et sérénités avec la présence de l’eau, de la lumière, des plantes et même de la musique » (Cherif, 2013 : 172).  Dans ce contexte précis, l’utilisation du moucharabieh prend sens car si la ventilation, la qualité de l’air, les sons, la végétation sont des facteurs très importants, l’isolement, l’obscurité et l’intimité le sont tout autant (Cloarec, 1998 : 101). Le plein qui en forge le caractère obstruant délimite, assez ironiquement, les lieux de circulations et assure la co-existence entre ces besoins paradoxaux nécessaires au bien-être du malade. Il est le dispositif qui permet de conjuguer l’ouverture vers l’extérieur à la protection de l’intérieur, intime.

En outre, cette question de l’intimité est sous-jacente au milieu hospitalier. Octroyer au patient la possibilité « de se ressourcer dans la quiétude d’une clôture provisoire » revient à « lui permettre d’affronter le regard objectivant du co-chambriste, du soignant, du médecin » (Vienne, 2018 : 15). En permettant de voir sans être vu, le moucharabieh s’inscrit dans un art de l’écart, de l’espacement, un art de la « métrique (…) qui permet d’organiser l’espace (…) et qui rend possible les rapports humains -et qui- est avant tout, selon Gilles Deleuze, un art d’instaurer de justes distances entre les hommes » (Besse, 2015 : 388). Son pourtour en bois tourné constitue bel et bien une limite, mais ses interstices appellent au passage et lui confèrent ainsi le statut supplémentaire de seuil. En agissant comme un seuil transitionnel facilitant l’appréhension de l’autre, le moucharabieh s’érige, au sein des bīmāristāns, comme véritable gardien de l’hospitalité. Cette dernière n’étant, rappelons-le, qu’une « histoire de seuils » (Dufourmantelle, 2012 : 58).

En somme, l’utilisation du moucharabieh dans l’architecture des bīmāristāns révèle le caractère hospitalier de ce dispositif. Loin d’être la limite répressive, infranchissable que les orientalistes se sont empressés de dépeindre, le moucharabieh trahit via ses mille percements une volonté d’accueillir autrui, et de faciliter sa transition de l’extérieur vers l’intérieur. Finalement, c’est dans sa dialectique du plein et du vide, que le moucharabieh exprime l’hypothèse d’un échange, et la possibilité d’une rencontre. A l’image de la peau qui protège notre corps, cet encorbellement de prime à bord opaque est également poreux. Au terme de peau Henri Gaudin privilégie celui de membrane117 (Gaudin, 2003 : 107) et nous rappelle le chiasme qui lui est consubstantiel : « la schizophrénie nous guetterait si nous n’avions pas de l’image de notre corps une idée continue, or la peau, qui heureusement nous protège est percée de trous118 » (Gaudin, 2004 : 63). Comme cette dernière, le moucharabieh possède un recto, et un verso. C’est une sorte de « structure en double feuillet » avec une « face tournée vers le dedans, une autre vers le dehors » et une surface à « vivre et à envisager des deux côtés en même temps » (Amy, 2008 : 4).

In fine, ce que nous aimerions ébaucher ici, est une prémisse. Celle de concevoir l’interstice du moucharabieh – dès lors qu’il permet à l’œil d’enjamber l’espace- comme un lieu à part entière, que l’on pourrait investir et habiter. Un vide qui, une fois traversé par le regard, se métamorphoserait en espace plein : de sens, de symboles mais surtout de soi et de l’autre. De pouvoir définir le moucharabieh non plus comme un simple élément technique ou, pire encore, un dispositif répressif, mais comme un véritable espace de transition où s’échangent « des paroles d’hospitalité » (Gaudin, 2004 : 74).