Musique des Marocains | Instructions sur la transe et la mélancolie

Ayoub Mouzaïne

Ma relation avec la musique du Maroc profond, la musique du pays auquel j’appartiens esthétiquement et politiquement, remonte à l’un de mes souvenirs d’enfance les plus anciens à Fès, capitale majeure de l’Occident islamique pendant de longs siècles, où je suis né et j’ai grandi. Cela s’est passé au début des années 1990, lorsque j’ai accompagné une tante à une veillée soufie dans l’une des vieilles maisons. L’endroit était bondé de participants et de spectateurs, et le groupe des Aïssawa, avec ses musiciens, ses instruments et ses encens, occupait le centre du patio, tandis que les hommes étaient rassemblés dans la pièce de gauche à l’entrée, et moi j’étais avec les femmes dans la pièce d’en face.

Je me souviens de cette soirée : le son puissant des cors, les percussions répétées sur le tambour, et une femme s’effondrant après une danse frénétique et ininterrompue. J’ai continué à imiter ce qui s’était passé cette nuit-là, bougeant la tête, frappant la table avec mes deux index tout en répétant : « ʿAïssawa, ʿAïssawa… », jusqu’à devenir avec le temps le « petit Aïssaoui ». En réalité, j’essayais d’imiter quelque chose qui m’avait effrayé, je combattais la peur par la mimésis, comme le faisaient les anciens humains en imitant les sons des animaux et en se drapant dans leurs peaux. Cette peur me poussait à éviter d’assister au moussem annuel de Moulay Idriss II, redoutant d’entendre les rythmes troublants et de voir les foules se presser à travers le quartier de Ṭālaʿa Ṣuġrā vers le mausolée idrisside. J’imaginais les bêtes sacrificielles — taureaux et chameaux — en furie, piétinant mes frères, mes proches, mes amis. C’était à la fois terrifiant et fascinant.

À l’adolescence, je considérais ce genre de musique comme un signe de « retard et de barbarie », d’abord pour des raisons éducatives, du fait de mon appartenance à une famille sunnite dont l’attitude envers les manifestations de l’islam populaire était fluctuante ; puis pour des raisons de goût : je préférais la chanson moderne, marocaine et orientale, la chanson française et le raï, puis la musique occidentale, à un art venu du Moyen Âge et étrangement encore présent dans l’esthétique, le social et le politique des Marocains d’aujourd’hui — un art qui, pour bon nombre de personnes de ma génération, restait synonyme de royaumes démoniaques remplis de superstitions magiques que le savant chérif al-Idrissi et le roi sicilien Roger II avaient tenté de déconstruire à travers leur recherche géographique et cartographique, recherche qui donna naissance au célèbre ouvrage du chérif al-Idrissi, La récréation de celui qui est avide de parcourir les horizons.

Tenter de dresser une topographie de la musique ʿAïssaoua en dehors de toute forme d’orientalisme, qu’il soit occidental ou oriental, ne peut se faire qu’en pénétrant dans les profondeurs du peuple d’où ont jailli ces chants et ces rythmes. Cela suppose d’entrer dans son histoire, d’interpréter ses langues parlées et psalmodiées, d’observer ses états de joie et de tristesse — autrement dit, d’aborder son imaginaire et ses mythes, ses traditions et leur transcription, ses rapports au pouvoir et ses colorations — pour finir par une critique de certaines doctrines de la littérature coloniale et des sciences modernes qui ont fait de ce domaine un terrain expérimental pour des méthodologies visant à réduire un patrimoine musical riche en un simple objet muséal, et ce, pour des raisons liées au pouvoir, au dogme ou à l’idéologie. Cette tendance a atteint son apogée à l’époque coloniale et n’a pas cessé avec la fin de celle-ci.

Comment cette musique est-elle apparue et enracinée dans une terre déjà saturée de formes musicales anciennes ? Jusqu’à quel point peut-on parler de leur musique en dehors de la confrérie ou de la confrérie sans eux ? Et ce chagrin créateur qui l’habite, serait-il une planche de salut pour les Marocains, ou le gouffre de leur perdition ?

La dionysiaque du peuple et sa musique

La musique des ʿAïssaoua, dans son origine et son évolution, s’inscrit dans un contexte historique marqué par l’expansion du soufisme au Maroc et en Andalousie. Cette expansion a vu le soufisme passer d’un phénomène culturel dominant dans les cercles des oulémas au XIe siècle à une structure sociale et politique au moment de l’instauration du Protectorat français au début du XXe siècle.

Le soufisme s’est structuré en courants presque tribaux sous l’État almoravide, si l’on en croit les six voies évoquées par Ibn Qunfudh al-Qusantini (1339–1408) dans son ouvrage. Il fut toujours regardé avec suspicion par les Almoravides, qui brûlèrent Iḥyā’ ʿUlūm ad-Dīn d’Al-Ghazālī en 1109, comme les Almohades brûlèrent les livres d’Ibn Rushd à la fin du XIIe siècle. Les mouvements soufis bénéficièrent ensuite du soutien des Mérinides, qui finirent cependant par s’en détourner au profit des écoles scientifiques et juridiques.

À la mort des grandes figures du soufisme, leurs tombeaux devinrent des lieux de pèlerinage attirant des milliers de fidèles. En leur sein se développa une pensée nouvelle, affranchie du fiqh malikite officiel. Ainsi, dans un contexte de confusion du pouvoir et de la société, marqué par de violentes turbulences locales et régionales, le soufisme évolua d’un état de quête spirituelle et mystique vers une pratique rituelle et politique populaire qui, selon les mots de l’historien Abdallah Laroui, « a traversé la société marocaine de manière verticale et horizontale ».

Mais qu’est-ce qui fait qu’il reste, encore aujourd’hui, à la fois rejeté et aimé, sacralisé et profané, autant dans sa dimension rituelle que dans sa dimension esthétique et musicale ?

On ne saurait appréhender l’expansion des zawiyas (confréries soufies), l’élargissement de leur influence ni l’émergence de leurs courants musicaux uniquement en s’arrêtant aux grandes lignes de l’apparition du soufisme en Occident islamique — dont nous n’avons esquissé ici qu’un rapide aperçu. Cela requiert une plongée au cœur des sources dionysiaques d’un peuple dont la civilisation s’est fondée sur la rencontre entre les mythes et paganismes antiques de la Méditerranée — berbères, romains, pharaoniques et autres —, le judaïsme numide, le christianisme latin, ainsi que la gnose islamique et la raison grecque.

Ainsi, dans leurs gestes existentiels comme dans leurs habitudes quotidiennes, les Marocains forment une structure hybride et résistante, une identité à la fois troublante et radicale, issue de ce mélange et de cette solidité : un mariage envoûtant où se sont fondues croyances magiques et doctrines religieuses, folie rituelle, rythmes et poésie — aussi bien dans les imaginaires et les cultes que dans l’érotique et les arts. C’est précisément cela que nous cherchons à observer chez la confrérie des ʿAïssaoua, en particulier dans ses pratiques musicales, tant elle demeure jusqu’à aujourd’hui l’une des confréries les plus complexes et les plus influentes.

Friedrich Nietzsche évoque brièvement la confrérie des ʿAïssaoua dans l’aphorisme 306 de La Gaya Scienza (Le Gai Savoir), dans un passage consacré à l’école épicurienne et au stoïcisme :

« L’épicurien choisit les situations, les personnes, et même les événements qui conviennent à sa constitution intellectuelle, extrêmement sensible. Il se détourne du reste — c’est-à-dire de presque tout —, car cela pourrait être pour lui une nourriture trop lourde, trop violente. Le stoïcien, à l’inverse, s’exerce à avaler des pierres, des vers, des éclats de verre et des scorpions, sans la moindre nausée. Son estomac doit devenir indifférent à tout ce que le hasard de l’existence lui fait avaler. Cela nous rappelle cette méthode arabe des ʿAïssaoua que l’on trouve en Algérie : comme ces insensibles, le stoïcien aime aussi avoir un public d’invités devant qui exhiber son insensibilité — public dont l’épicurien, lui, se passe volontiers. N’a-t-il pas son “jardin” ? Le stoïcisme est peut-être bien adapté à ceux que le destin malmène, à ceux qui vivent des temps violents, soumis à des êtres changeants. Mais pour celui qui peut croire que le destin lui permet de filer un long fil, il vaut mieux s’en tenir à la formule épicurienne. Tous ceux qui se sont consacrés au travail intellectuel ont suivi cette voie jusqu’à présent ! Et ce serait une perte immense pour eux s’ils devaient sacrifier leur délicatesse sensible pour acquérir, en échange, la peau rêche et hérissée du stoïcien, semblable à celle d’un hérisson. »

Lorsque Nietzsche place la confrérie des ʿAïssaoua au cœur de sa comparaison entre l’épicurisme et le stoïcisme, il ne s’en sert pas seulement pour ridiculiser les stoïciens et leur doctrine, mais il les renvoie aussi au cœur de cette fusion grecque avec la nature dans ses formes les plus brutes et les plus éprouvantes. Nietzsche emprunte ainsi les pratiques des ʿAïssaoua pour faire surgir ce que les stoïciens ont de plus marginal, de plus repoussant. Mais peut-on vraiment considérer les ʿAïssaoua comme des stoïciens ? Et si oui, en quel sens ?

Il se pourrait que Nietzsche ait pris connaissance des ʿAïssaoua à travers quelque traité colonial de l’époque — l’Algérie, après tout, était devenue française 52 ans avant la parution de La Gaya Scienza. Sa comparaison, même si elle reste une simple métaphore inspirée de certains ʿAïssaoua qui avalent réellement pierres, vers, éclats de verre, scorpions, ou qui jouent avec des serpents venimeux, les érige en stoïciens extrêmes. Or, cet extrémisme-là relève d’une folie divine, qui les mène aussi bien vers ce qu’ils désirent que vers ce qu’ils craignent. Une folie qui rappelle les démons de Socrate ou les sacrifices faits à Dionysos — ce dieu dont les adeptes, comme certains disciples des ʿAïssaoua, recourent aux offrandes sanglantes et à la consommation de chair crue, au rythme de la musique, pour atteindre l’extase.

Certains sont même allés jusqu’à établir un parallèle entre cette pratique et celles de la Grèce antique, évoquant des scènes de dévoration rituelle d’enfants ou d’animaux crus par des femmes-panthères issues de la confrérie des ʿAïssaoua, semblables aux porteuses de nébride (peaux de léopard) représentées sur les vases grecs — des femmes déchirant leur progéniture dans un mélange trouble de lait, de sang, d’eau et de miel.

Abdelkébir Khatibi écrit, dans La pensée métisse, à propos de cette dionysiaque marocaine que nous évoquons ici :

« Le Maroc ancien, sans alphabet, entre dans le corps du peuple. Dans le ventre de la tyrannie historique. Et c’est parfois une entrée glorieuse : dans la littérature arabe (profanes et mystiques), dans le tatouage et l’ornement, dans l’éclat du chant et de la danse. C’est un spectacle qui révèle une dionysiaque marocaine, descendante, entraînée par l’ivresse vers l’océan. »

Les Marocains appartiennent donc, par leurs corps, leurs symboles de croyance, et leurs traditions orales — c’est-à-dire à travers leurs religions, leurs littératures, leurs musiques et autres formes expressives — à une histoire ancienne, en grande partie non écrite. Une histoire pourtant sensible, transmise de génération en génération à travers les traces sur la terre, sur les corps, les poteries, les instruments de musique, ou encore les cartes d’un Maghreb ravagé par les épidémies et les guerres. Cet élément impétueux, la culture marocaine l’emporte en elle, y compris dans ses expressions les plus régies par une religiosité conservatrice ou une rationalité excessive. D’une manière étrange, elle s’en nourrit, s’en renouvelle, et parfois même l’attise — en l’ouvrant au conflit des forces antagonistes du pouvoir, entre royauté terrestre et royaume céleste.

L’énigme des confréries

On peut considérer le cheikh Mohammed Ben Slimane al-Jazouli — héritier de la voie shâdhilite et auteur du célèbre Dalāʾil al-Khayrāt — comme l’une des figures marquantes dans l’histoire des confréries soufies du Maghreb. Il œuvra à unifier les adeptes autour de la récitation de wird, de litanies et de prières adressées à son maître et à Moulay ʿAbd al-Salām ibn Mashīsh. À cette époque, la culture auditive des soufis se limitait encore au dhikr (invocation) et au chant dévotionnel, même si chaque confrérie conservait ses propres pratiques spirituelles. Il arrivait qu’elles se rejoignent selon la proximité de leurs maîtres.

Cependant, la ṭarīqa ʿīsāwiyya, tout en puisant dans l’abondant héritage soufi, suivit une voie à part, que nous allons explorer.

Vers l’an 1467 naît Abū ʿAbd Allāh Muhammad ibn ʿĪsā, fondateur de la ṭarīqa ʿīsāwiyya, surnommé le Cheikh Parfait (al-shaykh al-kāmil) ou encore le soufre rouge (al-kibrīt al-aḥmar) et la bénédiction des gens de la terre et du ciel. Sa voie devient rapidement l’une des plus répandues et des plus controversées — tant sur le plan intellectuel, politique qu’esthétique — durant les siècles suivants.

On peut, à propos de cette controverse, citer l’opinion des juristes malikites au Maroc selon laquelle :

“Ceux qui participent au samāʿ (audition spirituelle) avec ces instruments sont des gens en état (ḥāl). Or, la personne en état mystique est assimilée au fou dans toutes ses manifestations ; on l’accepte ainsi, sans le prendre pour modèle.”

On peut également rappeler la position du sultan Sulaymān al-ʿAlawī (1760–1822) dans sa Lettre sur les instruments de musique, où il mit en garde contre le rapprochement avec Dieu à travers la musique et les danses mystiques (shaṭḥ), qualifiant les membres des confréries ʿīsāwiyya et jīlāliyya de “saints du diable”. Bien que cette position n’ait pas eu force de fatwa, elle était empreinte d’un ton d’interdiction et d’incitation à la méfiance. Elle incarnait une tactique radicale, à la fois politique et religieuse.

C’est ce même regard ambivalent et suspicieux que les autorités coloniales françaises adoptèrent dès leur arrivée en Afrique du Nord — en Algérie comme au Maroc. Qu’il s’agisse de réprimander les figures emblématiques des ʿAïssaoua ou d’interdire leurs rites, ou encore de déprécier leur musique : en 1907, la préfecture d’Oran interdit toute manifestation ʿīsāwiyya dans l’espace public, en raison de son “caractère rugueux et de sa nature perturbatrice pour l’ordre public”. Dans le même esprit, le résident général de France au Maroc ordonna, en 1935, l’interdiction de toutes les démonstrations ʿīsāwiyya à Fès et à Meknès.

Maurice Le Glay écrit, à propos de la danse et de la musique marocaines…

« Je ne connais rien de plus agaçant et de plus pauvre artistiquement que ce spectacle, et l’attrait qu’y trouvent les Marocains, en général, constitue à mes yeux le signe même du gouffre qui sépare nos idées des leurs. »

La confrérie ‘Issaoua, jusqu’à la mort du Cheikh Al-Kamil, enterré à Meknès en 1562, resta fidèle à un soufisme sunnite malékite, attaché à l’unicité, à la pauvreté et à l’évitement des « innovations » religieuses. Cependant, l’émergence de la musique au sein de cette confrérie, et le début de l’attention portée à ses dimensions techniques/esthétiques, spirituelles/corporelles et organisationnelles/économiques, la transformeront en une cible aux yeux des non-initiés, et l’amèneront à tisser des relations plus complexes avec les théologiens, les sultans, et parfois avec d’autres confréries proches d’elle (Jilala, Hamadcha, Derkaoua, etc.), ainsi qu’avec les autorités de la colonisation et des écrivains et historiens qui leur étaient affiliés.

Ce rejet colonial de l’Issaoua, soutenu par l’avis des théologiens et des sultans, n’était pas simplement une réaction de dégoût esthétique ou politique, mais une tentative de se débarrasser des spectres du Moyen Âge qui avaient hanté les catholiques après la révolution industrielle en Europe et dans ses colonies. Ce phénomène peut être observé dans le rituel italien encore pratiqué aujourd’hui, connu sous le nom de tarentisme. Les Français continuaient à voir dans les rituels d’Issaoua une image de paganisme qu’ils croyaient avoir été libérés grâce à la chrétienté, au point que certains écrits français comparaient les Issaouas au sorcier Robert Houdin, et d’autres affirmaient que les ‘Issaouas (les partisans de l’imam Al-Hadi ben Issa) n’étaient en réalité qu’une version déformée des jésuites (les partisans de « Sayyidina Isa »), et certains textes faisaient des parallèles entre leurs danses et la danse de Saint-Guido.

Ce n’est qu’au XVIIe siècle que la musique entre véritablement dans le cadre de la confrérie ‘Issaoua, à l’initiative des descendants du « Cheikh Al-Kamil » qui établirent une hiérarchie de « moukaddams » (responsables), et codifièrent la musique dans les sphères publiques et privées en élaborant des règles poétiques, mélodiques et chorégraphiques précises. Ainsi, ils créèrent des formes musicales distinctes pour la confrérie, devenant des éléments essentiels à la réalisation de la « جذبَة » (extase mystique), sans laquelle la « shouhada » (extase spirituelle) ne pouvait être atteinte.

Les pratiques de la confrérie ‘Issaoua varient en fonction des contextes, des occasions et des régions géographiques, mais elles respectent des règles strictes selon le lieu (maison privée, zaouïa locale, grande zaouïa) et le temps (jours ordinaires, saisons religieuses, anniversaire du Prophète), tout en suivant un système musical rigoureux ponctué d’improvisation. Nous nous contenterons ici de décrire les principales étapes de la Nuit ‘Issaoua, un événement organisé dans les maisons à la demande de leurs propriétaires pour attirer la bénédiction ou pour des raisons de guérison.

La Nuit ‘Issaoua n’était pas un rituel courant parmi les ‘Issaouas, et il n’a pas été prouvé que le Cheikh de la confrérie ni ses disciples le pratiquaient. Certains des moukaddams (responsables) attribuent cette pratique à un besoin spécifique du dévot Sidi Abd al-Rahman al-Shantri, l’un des adeptes de la confrérie, ou à une influence des rituels de Sidi Ali Ben Hamdouche. La Nuit ‘Issaoua se divise en trois étapes principales : le dhikr (rappel), le muluk (royaume) et la hadra (présence spirituelle). La nuit commence par la « dakhla », c’est-à-dire l’entrée, lorsque les membres de la confrérie se tiennent à la porte de la maison. Pendant ce moment, les ‘Issaouas portent, chacun selon son rôle, les drapeaux de la confrérie et les instruments de musique tels que le tambour, la ghita, les bendirs, le nfar, les tariâj, les tambours et la tasses, tandis qu’un membre de la confrérie circule parmi les invités avec un encensoir rempli de bois de agawî et de romarin, connu des Marocains sous le nom de croix, et de l’encens berbère appelé « sargina ».

Nous pouvons entendre, à ce moment, des vers de poésie populaire tels que :

“Les chercheurs n’ont pas trouvé / les désireux n’ont pas obtenu
Ceux qui se tiennent à la porte de Dieu / nos seigneurs sont les hommes de Dieu
Les visiteurs lorsqu’ils viennent / leurs cœurs se réconfortent par Dieu.”

Le moukaddam allume une bougie en s’adressant aux spectateurs : « Que Dieu guérisse le malade et que celui qui cherche un but l’accomplisse. » Les gens commencent à acheter des bougies, et le moukaddam frappe le bendir, préparant l’entrée dans la maison avant de s’installer dans le hall, entouré des membres de la famille, au milieu des chants des femmes et des prières des présents sur le Prophète.

La nuit commence par le dhikr, un processus préparatoire fondé sur l’unité divine et les deux témoignages de foi (la shahada) pour instaurer la paix dans le lieu. Cela commence par la lecture des prières et invocations, en particulier le Hizb Subhan al-Dayim, ou ce que l’on pourrait appeler la « prière chaféite », dont la formule a évolué, ainsi que la récitation de poèmes tels que les « hurm », les « darqawiya » et les « tahdira », en plus des « tawatiya ». Cette étape se caractérise par des rythmes rapides, notamment dans la tahdira, et vise à épuiser les forces du mal chez les personnes attirées, avant de passer à la phase des rois (muluk). La phase du dhikr peut durer environ deux heures, voire plus, en fonction des méthodes des moukaddams et de l’interaction du public avec eux.

Les “Moulouk” (rois) commencent par le Hadoun et le Jilaliya, qui ensemble forment la porte d’entrée des Moulouk, appelée “Bab al-Jilaliya”. Il est possible que, pour commencer, des poèmes en dialecte marocain soient chantés, louant le Prophète ou invoquant les saints et sollicitant l’aide de leurs enfants et petits-enfants, comme préparation à l’affrontement des forces du mal présentes dans l’espace de la cérémonie de la nuit. Ces poèmes ressemblent à ceux du Malhoun dans leur structure, et certains chercheurs ont suggéré une relation paternelle entre l’art du Malhoun et le dhikr des Aissawa.

“Notre Seigneur, Dieu, Dieu, Ô notre Seigneur,
Notre Seigneur, Dieu, mon espoir est en Toi.
Au nom de Dieu, j’ai commencé mon discours,
Et je compléte par des prières, sur celui qui est venu avec le verset.
Si le cheikh est absent, ses enfants sont ici,
Si le cheikh est absent, ses enfants sont avec moi.
Ô maison de la générosité, maison du soin,
Maison de la générosité,
Et si le cheikh est absent, ses enfants sont là…”

À ce moment-là, après l’invocation de Dieu, l’adoration du Prophète et la présentation de la loyauté envers les descendants du fondateur de la voie, les instruments comme le ghita (flûte) et le tabl (tambour) entrent en jeu, coupant l’élan de la prière et racontant à leur manière une histoire différente de celle des historiens et des dynasties dominantes. Les chercheurs et les membres de la confrérie Aissawa s’accordent à dire que le terme moulouk (rois) désigne, dans le contexte des pratiques soufies et chamaniques marocaines, en particulier chez les Gnawa, les djinns ou esprits. La personne “habité” est celle qui est possédée, un être dans un état particulier qui est guidé par la musique. Parfois, et contre toute attente, les Aissawa répondront à l’appel d’un homme ou d’une femme possédée, et une nuit se déroulera sans passer par la phase du dhikr (éloge de Dieu), effaçant ainsi la base du monothéisme et des témoignages de foi. Seules des prières accompagnées de hénna, de danse extatique et de cris seront pratiquées. Ce chapitre dans la cérémonie est connu sous le nom de Bab Knaoua (porte des Gnawa), puisqu’il fait appel à une tradition chamanique d’origine africaine et pré-islamique.

Cela dit, chez les Aissawa, les Moulouk demeurent en règle générale une phase de l’expérience extatique, avant d’être interprétés comme des figures démoniaques. Mais alors, les Moulouk sont-ils des djinns, ou sont-ce les souverains eux-mêmes ? Que se passe-t-il si nous renversons l’interprétation et prétendons que les Moulouk sont des rois ? Contrairement aux rois d’Europe, tels que ceux de France, d’Espagne ou d’Angleterre, les sultans du Maroc n’avaient pas de bénédiction religieuse directe ; leur lignée avec la maison du Prophète n’était qu’un symbole formel, un critère de la succession dynastique, sans valeur spirituelle ou guérisseuse décisive pour le peuple.

Les Aissawa, en revanche, ont transformé certains aspects du soufisme en un puissant outil de pouvoir et d’autorité à travers la musique, qu’ils exercent en dehors des murs des palais : dans les champs, les marchés, les maisons et sur les tombes. C’est là, précisément, que le pouvoir et l’érotisme se rencontrent chez cette confrérie mystérieuse, surtout avec l’initiation du troisième portail des rois, celui des Arabiyat (les femmes arabes). Les instruments musicaux ont la capacité de provoquer des états extatiques et d’émouvoir les gens, que ce soit individuellement ou en groupe. Ils ont également pour effet de « castrer » le phallus politique du système en place, car les éléments de cette porte sont représentés par des djinns féminins qui s’emparent des corps masculins, créant un troisième espace de jouissance et de rébellion, tout en se référant à la dualité homme/femme, bien que les musiciens soient tous des hommes. Cependant, le rôle de la femme est symboliquement présent à travers la division des rôles musicaux : la Hachia (femme) maintient le rythme constant tandis que le Zouaq (homme) improvise et embelli la mélodie.

Quant à la Hadhra (présence divine), elle représente un dépassement des catégories de pureté et d’impureté, politiques et démoniaques, sans renoncer à une érotique qui se manifeste par des danses imitant des animaux, notamment la danse du lion, où hommes et femmes se retrouvent égaux, voire une forme de jouissance sexuelle féminine prédominante. Après cette phase, l’extase s’installe dans la tranquillité divine (Shkina). Les rituels de la Hadhra oscillent entre des formes musicales et dansantes soit divines soit abstraites, modifiant ainsi les caractéristiques sensorielles de l’extase vers un état de calme et de sérénité. Lorsque la Hadhra touche à sa fin et que la nuit approche de son terme, les Aissawa chantent un poème, Azmita, sur un rythme “divin”, qui a été composé au milieu du XXe siècle par le poète Ibrahim al-Dokkali, auteur de plus d’une centaine de poèmes dédiés à la confrérie Aissawa. Le Azmita est également une spécialité culinaire populaire partagée à la fin de la Hadhra, symbolisant la bénédiction et la pauvreté des disciples, qui se tournent vers Dieu.

Alexis Chottan (1891-1975), l’un des orientalistes et ethnomusicologues étrangers ayant participé au premier Congrès de la musique arabe organisé au Caire en 1932, est considéré comme l’un des chercheurs les plus importants ayant étudié la musique au Maroc en général, et le système musical Aissawa en particulier. Cependant, bien que ses recherches soient sérieuses par rapport à celles de figures comme Lo Glaï et d’autres, sa lecture de la musique Aissawa demeure truffée d’erreurs. Par exemple, il confond le Hizb al-Daïm, qui appartient à la phase du dhikr (invocation), avec le Rabbani, qui est lié à la phase de Hadhra (présence spirituelle), le prenant pour le seul dhikr religieux Aissawa accompagné de musique. Cela n’a pas été observé dans aucune des confréries Aissawa contemporaines. Il est vrai que la musique semble marginale dans la phase du dhikr, mais elle commence à prendre forme avec la phase des Moulouk et atteint son apogée avec la Hadhra. Au milieu du chant, du rythme et de la danse, la musique peut sembler être simplement un accompagnement au mouvement du corps, mais elle devient en réalité la base de tout.

Ce que les orientalistes n’ont pas saisi, pensant que tout ce qui n’est ni chrétien ni juif relève d’une forme de paganisme rejetée, c’est que la musique Aissawa, en tant que rituel spirituel, se situe précisément à l’intersection du sacré et du profane. Dans sa capacité subtile à mêler ces deux aspects, elle devient l’équilibre des sensations humaines, une mesure de leur ascension et de leur descente entre les niveaux de l’âme et de l’esprit, et donc une clé pour comprendre leur perception du monde. L’absurdité n’est pas unique ; elle est multiple, tout comme ces Marocains possédés par les états extatiques de la Jadhba (attirance spirituelle) et du Shajan (mélancolie), errant dans un monde musical qui émerge de la structure fragile et opprimée d’une société, réduite à une confrérie accusée à la fois de folie et de débauche.

Les rangs de la mélancolie

Au début du XXe siècle, la mélancolie du Maroc était une mélancolie collective, dans le sens où la tristesse elle-même devenait un rituel pour la tribu et la famille. C’était un moment où les gens se rassemblaient lors des funérailles et s’unissaient pour danser et pleurer pendant les saisons religieuses et familiales. Cependant, cette mélancolie et cette tristesse ne relèvent pas des lamentations modernes, mais tirent leur énergie de structures mythologiques anciennes. En même temps, les zaouïas (confréries spirituelles) sont devenues des forces politiques et partisanes puissantes, capables de suivre de près le pouls du peuple, captant ses joies et ses peines. C’est pourquoi la crainte de l’encadrement spirituel et politique des foules par les Aissawa s’est intensifiée, au point où les figures du mouvement national les ont critiquées avec virulence, et où l’administration coloniale a tenté de les impliquer dans des affaires civiles et ethniques pour les affaiblir de l’intérieur.

On lit dans les écrits de Maurice Lo Glaï, l’officier et écrivain qui avait précédemment attaqué la musique marocaine, dans un article qu’il a publié à propos de ce qui est devenu connu dans l’histoire du Maroc moderne sous le nom de le Dahir berbère :

“(…) La France s’est engagée à respecter les traditions, quelles qu’elles soient, bien qu’il s’agisse de traditions datant de siècles passés, des traditions qu’aucun peuple n’a pu affaiblir au fil des âges, et que les sultans n’ont jamais essayé ni réussi à contester. (…) Je lisais récemment une loi locale destinée à faciliter et même à protéger les pratiques publiques des Aissawa. S’agit-il d’une tradition berbère ou purement islamique ? Je n’en sais rien. C’est une tradition marocaine, et bien que cela soit regrettable, nous la respectons…”

Après l’indépendance du Maroc en 1956, la bourgeoisie émergente des grandes villes historiques, telles que Fès et Meknès, a entrepris plusieurs tentatives pour s’approprier la musique Aïssawa à travers le prisme de la musique al-Malhoun, la transformant en une forme essentiellement poétique et rythmique urbaine. En revanche, les Aïssawa de l’ouest du Maroc ont continué à préserver leurs rituels traditionnels jusqu’à aujourd’hui. De leur côté, l’aristocratie salafiste a maintenu une position opposée à toute musique populaire, nomade ou soufie qu’elle jugeait “innovante”, préférant la musique andalouse, qui est devenue au fil du temps la musique officielle de l’État. Pour cette élite, d’autres formes comme l’Aïssawa, les Hamadcha, ou encore la Jilala, étaient perçues comme “barbares”, tout comme la Aïta, qu’ils considéraient comme une musique “bédouine”.

Cette opposition salafiste nationale, qui s’était intensifiée pendant le protectorat français, n’a pas cessé de critiquer la résurgence de la musique Aïssawa dans l’espace public après l’indépendance, notamment dans la presse du courant religieux de droite, comme le journal Al-‘Ilm. Ce rejet a même conduit l’État à transformer la place Jamaâ El Fna à Marrakech, autrefois un centre névralgique de la culture populaire, en un parking à voitures. Cette place était perçue par les figures du mouvement national comme une vitrine de la domination coloniale et un symbole du “retard” du peuple marocain.

Parmi ceux qui ont tenté de réinventer Aïssawa après l’indépendance, on trouve le Haj Mohamed Bzoubâa, pionnier du “renouvellement” de la musique aïssawite. Il a réussi à détacher cette musique du cadre de la confrérie en l’introduisant dans les médias (radio et télévision) et en la popularisant à travers les disques et cassettes, notamment en l’associant au Malhoun. Sous le règne du roi Hassan II, l’État a fait de la musique andalouse un symbole national, l’intégrant dans le folklore officiel tout en subordonnant les confréries et groupes musicaux à des ministères gouvernementaux, en leur attribuant des subventions pour les contrôler politiquement.

Cependant, plusieurs groupes musicaux appartenant à la confrérie Aïssawa ont continué à pratiquer leurs rituels musicaux traditionnels, sans les mélanger, malgré leur supervision par le ministère des Affaires religieuses, notamment dans l’ouest du Maroc. Parmi les membres contemporains de la confrérie de Fès, on trouve le Haj Azeddine Battaahi et le Haj Said Al-Jissi, qui ont conservé leur fidélité à la zaouia mère. De son côté, le Haj Said Barada a opté pour un compromis entre satisfaire la confrérie et moderniser son groupe en organisant des mariages, des soirées de henné, et en collaborant avec des institutions culturelles internationales comme l’Institut du Monde Arabe à Paris, qui a produit un album pour lui intitulé Aïssawa de Fès.

Dans les années 1990, Mohamed Al-Asri, l’un des élèves du défunt Abdelaziz Al-Omrani, surnommé Al-Kanār, a émergé en tant que figure clé de la musique Aïssawa. Al-Asri a progressivement adapté la musique Aïssawa du Malhoun au répertoire de la chanson populaire moderne, en fondant l’Orchestre Al-Asri, qui a largement diffusé les poèmes Aïssawa, en particulier auprès des jeunes. Cependant, à la fin de la première décennie du troisième millénaire, sa popularité a diminué, et la mode à Fès et Meknès est revenue à l’appel à la confrérie et à la zaouia mère, dans un cycle sans fin entre tradition et modernité.

Dans ses écrits, Abdellah Al-Khitabi déclare :

“Ce Maroc magnifique est en train de disparaître, l’indifférence recouvre sa mémoire. D’une certaine manière, nous assistons à la destruction commencée par le colonialisme et la science des races. Et que notre propos soit clair : nous n’appelons pas à une nostalgie naïve du vieux Maroc, mais nous appelons à un Maroc radical qui se libère de la loi théologique et de l’autorité du scientisme. Le Maroc, en tant qu’horizon de la pensée et source de l’art, doit être à la hauteur de cette radicalité de l’existence. Cela signifie qu’il doit se tourner vers un temps collectif d’un Maroc qui ne doit pas être oublié, un Maroc que ni la loi des hommes ni le mur métaphysique ne peuvent enfermer.”

L’un des défis majeurs auxquels est confrontée aujourd’hui la confrérie Aïssawa, et plus largement les autres confréries soufies, ainsi que la société et l’État dans ce “Maroc magnifique”, est de repenser leur relation complexe avec les écrits religieux, traditionnels et contemporains, et avec les théories occidentales. Cette réflexion doit être menée selon une perspective locale qui prenne en compte les textes, les arts, ainsi que les modèles d’éducation et de gouvernance nationaux. Il ne s’agit pas de se perdre dans les échos des actions idéologiques et politiques qui, d’une part, se tournent vers le modèle civilisateur occidental, et, d’autre part, se replient sur des formes démodées et fragiles de compréhension du patrimoine. L’émergence de la confrérie Karkariya ces dernières années semble être un exemple de ce processus. Cette nouvelle confrérie a exprimé sa fidélité spirituelle envers plusieurs zaouias traditionnelles, après que certains de ses membres, issus des classes populaires, aient visité les sanctuaires de Moulay Abdessalam Ben Mchich, Sidi El-Hadi Ben Issa et Moulay Ali Al-Darqawi. Ils ont également participé officiellement aux célébrations du Mawlid (anniversaire du Prophète) et se sont étendus vers l’est, en direction de l’Algérie, tout en maintenant les formes traditionnelles de soufisme populaire, comme la danse et le chant, tout en ajoutant des sessions musicales proches de celles de la musique new age.

La question reste de savoir si ce nouveau chajun (désir, douleur, ou quête spirituelle) va nous entraîner dans une dérive, noyant cette quête dans une mer d’illusions modernes ou dans un retour archaïque à un passé révolu.

Nom d’auteur

biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie, biographie.